15/10/2019
Arte

La globalización del arte pop

The World Goes Pop, la muestra de la Tate Modern de Londres, amplía el imaginario asociado al arte pop y recoge piezas de artistas de diferentes países como Argentina, Brasil, Rusia o España

Carmen Juliá - 09/10/2015 - Número 4
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La globalización del arte pop
Cubes 1968, Teresa Burga. Courtesy the artist and Galerie Barbara Thumm / Teresa Burga.

La llegada del pop coincidió con la consolidación de un nuevo orden social, político y económico que situaba a Estados Unidos en una posición central. Rápidamente convertido en un fenómeno estadounidense, sinónimo de su afluente cultura de masas, su historia se inscribe dentro de las lecturas canónicas que reafirman la unidireccionalidad característica de los discursos hegemónicos. Si bien las primeras formulaciones del arte pop surgieron a finales de la década de los 50 en Inglaterra de la mano de Eduardo Paolozzi y Richard Hamilton, su consolidación se llevó a cabo en Nueva York en el año 1962, cuando Andy Warhol y Roy Lichtenstein comenzaron a incorporar en sus obras imágenes sacadas de cómics y dibujos animados. 

La exposición recupera muchas de las tendencias figurativas que se desarrollaron durante los 60

La guerra fría, Vietnam, el auge del feminismo y la contracultura, la carrera hacia el espacio o el mayo del 68 son precisamente algunos de los temas que han pasado a formar parte de las iconografías desarrolladas por estos otros pops y que pueden apreciarse en The World Goes Pop, una ambiciosa exposición organizada por la Tate Modern en Londres, comisariada por Jessica Morgan y Flavia Frigeri y abierta al público desde septiembre hasta enero de 2016.

Dado su éxito comercial, la historia del arte pop ha estado fuertemente ligada a los designios del mercado, con la consecuente exclusión de numerosos artistas, sobre todo mujeres, que no se adaptaban a los principios estéticos o temáticos que respondían a sus demandas. Asimismo, estudios críticos como los publicados por John Rublowsky en 1965 o Lucy Lippard en 1966 contribuían a la consolidación del pop como una tendencia intrínsecamente estadounidense (y masculina), y cuya vuelta a la figuración respondía al hartazgo producido por el expresionismo abstracto que había dominado la década de los 50. En su ensayo, Lippard se muestra tajante cuando afirma que “en Europa no existe un arte pop, aunque encontramos en Alemania, Italia y Francia algunos artistas cuyas obras se aproximan a su temática o a su técnica”. Según Lippard, para poder hablar de arte pop se tenían que dar las mismas condiciones sociales, culturales y económicas que se daban en Estados Unidos: “Cuanto más alejada en espíritu se encuentre la herencia cultural de un país de la de los Estados Unidos, más tenue es el vínculo entre el arte pop y sus manifestaciones en ese país”.

La consolidación de esta corriente se llevó a cabo en Nueva York en 1962, con Andy Warhol y Roy Lichtenstein

El cuestionamiento de estas narraciones canónicas, que han dominado las lecturas en torno al arte de posguerra, ha dado lugar a una multiplicidad de voces dirigidas a restablecer historias plurales que hablan de lo local, dejando a un lado la dicotomía centro-periferia tan característica de la historiografía del arte en Occidente. La quiebra de dicha dicotomía supone que las ideas viajan en una doble dirección, en oposición a la dirección única que se establece del centro a la periferia, considerado el primero como irradiador y difusor de nuevas tendencias artísticas y la segunda como mera receptora o consumidora. De ahí que una gran diversidad de artistas se haya apropiado de la estética pop, caracterizada por la vuelta a la figuración, las superficies planas, los colores vibrantes, los contornos duros y la integración de imagen y palabra, no para exaltar la sociedad de consumo, sino para construir una visión crítica. 

La muestra 

A través de la obra de más de 60 artistas procedentes de 20 países, la exposición de la Tate se articula en torno a una serie de temáticas dominantes: acontecimientos políticos (globales y locales), el interior doméstico, el cuerpo, la multitud, el folk y el consumo. Este nuevo acercamiento al arte pop presenta a un sector que fue extremadamente crítico con la sociedad de consumo y el imperialismo estadounidense, prestando particular atención a la guerra de Vietnam y al histerismo suscitado por la guerra fría. Por ejemplo, la serie Estudios para la bandera estadounidense (1966), del artista finlandés Raimo Reinikainen (1939), combina imágenes de las atrocidades de Vietnam, supuestamente sacadas del periódico, con las barras de la bandera americana. Obras como ¡Por fin! Una silueta que embellece la cintura (1966), del francés Bernard Rancillac (1931), ofrecen una crítica a la indeferencia de los gobiernos frente a los acontecimientos de la actualidad, poniendo en relación directa una imagen de las tropas americanas en Vietnam con un anuncio de corsetería. Piezas como Beso atómico (1968), del español Joan Rabascall (1935), donde unos labios de mujer, rojos y carnosos, se superponen a la imagen de una explosión atómica, o la serie Interiores americanos (1968), del islandés Erró (1932), que representa la invasión de hogares típicamente estadounidenses por tropas maoístas, se perfilan como satíricos comentarios sobre los clichés sociopolíticos que caracterizaron la guerra fría.

La exposición recupera muchas de las tendencias figurativas que se desarrollaron durante la década de los 60. La industria cultural de masas, el mundo del consumo y de los nuevos medios de comunicación fueron determinantes para la apertura de nuevas vías en el arte y no solo tuvieron manifestaciones en el pop. El nouveau réalisme francés, por ejemplo, fundado en 1960 se propuso acortar la distancia entre arte y vida, tratando directamente con una realidad marcada por el consumo y los medios de comunicación. Similares manifestaciones se sucedieron en Brasil, Argentina, Alemania, Italia y España bajo denominaciones tan variadas como realismo crítico, realismo capitalista, nueva figuración, o antiproceso. Artistas que en su momento se aglutinaron bajo estas tendencias emergen hoy bajo la insignia de este nuevo pop global. Este es el caso, por ejemplo, de Erró o Rancillac, artistas tradicionalmente asociados con la figuración narrativa francesa y que adoptaron en sus obras un lenguaje pop, directo y fácilmente reconocible por un público cada vez más variado. Un lenguaje crítico capaz de reaccionar rápidamente a los cambios que se sucedían en la sociedad. Asimismo, el sueco Öyvind Fahlström, cuya obra se sitúa entre el pop angloamericano y el nuevo realismo francés, plantea una serie de cuestiones de carácter ontológico que no están recogidas por ninguno de los dos. “Ni realismo, ni formalismo, ni abstracción, ni las relaciones simbólicas desarrolladas en el surrealismo, ni las equilibradas desconexiones de los neodadaistas”, apuntaba Fahlström al describir su obra: “la suerte y las intenciones del artista que se plasman en la partitura o escenario, la obra”. 

Más allá de Estados Unidos

Tanto en la Europa continental como en países de América del Sur, el arte pop fue recibido con menosprecio. Su lenguaje de colores chillones y contornos duros, su apropiación de imágenes de los medios de comunicación y su estética de anuncio se relacionaban con la sociedad de consumo estadounidense en su vertiente más alienante. En 1962 el crítico francés Pierre Restany destacaba su condición efímera, calificando de comercial y vulgar la obra de Lichtenstein y Warhol, artistas que, a su juicio, pasarían al olvido en un par de años. Desde Europa del Este, el arte pop se asociaba a la decadencia de Occidente, mientras que en Sudamérica voces tan dispares como las de la argentina Marta Traba y el brasileño Adriano Pedrosa coincidían en subrayar su condición de antiarte en línea con las tesis de Clement Greenberg que veían en el pop el fin de la autonomía del arte y la especificidad del medio y consideraban que la adopción de su lenguaje suponía no solo una derrota para la pintura, sino también la claudicación ante una cultura de masas y de consumo. Ambos reconocían la difícil adaptación al medio artístico
sudamericano dado el carácter rural de gran parte del continente. Dificultades que también se observan en los países del bloque soviético, donde la carencia de una economía de mercado libre, una industria cultural o una sociedad de consumo entorpecen todavía más su lectura. 

La exposición cuenta con un nutrido grupo de artistas provenientes de ambas regiones, en el que destaca, por ejemplo, el brasileño Antonio Dias (1944), cuya obra se asocia con el nuevo realismo brasileño y se caracteriza por el uso del rojo, el negro y el blanco en la creación de imágenes viscerales que dan cuenta de la crudeza del paisaje urbano y de los primeros años de la dictadura. Sus obras adquieren una presencia casi corpórea gracias a la adición de elementos tridimensionales, como se observa en Accidente en el juego (1964), donde una forma fálica se contrapone a imágenes de calaveras y huesos. El cuerpo desmembrado también está presenta en Glu Glu Glu (1966), de Anna Maria Maiolino (1942), una obra que parece alejarse de los lenguajes pop, pero cuya temática refleja su preocupación por los efectos de los medios de comunicación en el ámbito doméstico y en la construcción de la identidad femenina. Por su parte, la artista polaca Natalia LL (1937) está representada con el vídeo Arte de consumo (1972-1975), una serie de secuencias que muestran a una mujer llevándose a la boca distintos objetos fálicos, con exagerados ademanes que parodian las técnicas de seducción explotadas por la publicidad. En la película Dulce violencia (1974), la croata Sanja Ivekovic (1949) analiza cómo las autoridades trataban de equilibrar las políticas socialistas con una incipiente economía de mercado libre. Ambas artistas utilizan estrategias que podrían considerarse propias del arte conceptual, como ocurre también con la obra de los rusos Komar (1943) y Melamid (1945), presentes en la exposición.

Una nueva visión

En The World Goes Pop el arte pop se aleja cada vez más de los lugares comunes que lo han definido hasta hoy. Si en 1957 Hamilton se refería al pop como algo “popular, pasajero, reemplazable, barato, producido en masa, joven, ingenioso, sexy, efectista, glamuroso y un Gran Negocio”, esta nueva lectura nos presenta un arte  —y esto también puede aplicarse a algunas de las obras de Warhol o Rauschenberg— que no aspiraba únicamente a ser un vehículo para la exaltación de la industria cultural y el consumo, sino que empleaba lenguajes derivados del marketing y la publicidad convirtiendo estrategias de comunicación ya existentes en modos de resistencia a través de la sátira, la descontextualización, la repetición y la subversión de contenidos. En la vertiente global del pop presentada en la Tate Modern estas estrategias adoptan un sinfín de posibilidades que se sitúan en la singularidad de los numerosos contextos locales desde los que operan los artistas representados. 

En su vertiente global, el arte pop invierte su inicial complacencia con la sociedad de consumo

Esta diferenciación se manifiesta, por ejemplo, en la sección Pop Crowd dedicada a la multitud que se perfila en oposición al consumidor aislado y alienado, o frente a las representaciones de iconos de la industria cultural, como las Marilyn o los Elvis de Warhol. La masa anónima cobra diversos significados. En la obra Concentración o La cantidad se transforma en calidad (1966), del Equipo Crónica, asistimos a la formación de una gran multitud a lo largo de una secuencia de imágenes en blanco y negro, indicando el carácter subversivo de las congregaciones multitudinarias durante los años de la dictadura franquista. En el extremo opuesto, nos encontramos con la obra Abrigo rojo (1969-70), de la francesa Nicola L (1932), un gran abrigo rojo diseñado para ser compartido por un grupo de personas resaltando el carácter festivo que se asocia con las congregaciones o las acciones en común. 

Uno de los aspectos más relevantes de la exposición es la presencia de artistas femeninas

Uno de los aspectos más relevantes de la exposición es la presencia de artistas femeninas, casi la mitad de los representados en The World Goes Pop son mujeres. Es un logro que merece ser celebrado, porque si algo ha caracterizado las lecturas del pop, tanto en Estados Unidos como en el resto del mundo, ha sido un claro predominio de las figuras masculinas, mientras la mujer quedaba relegada a mero producto de consumo, representada en una gran variedad de actitudes provenientes en su mayoría del ámbito de la publicidad, cuando no de la pornografía. Encontrar tantas voces femeninas en una exposición cuya temática no se limita exclusivamente al feminismo es realmente innovador. Desde figuras más consolidadas como la belga Evelyn Axell (1935-1972), una de las primeras artistas que empezó a trabajar con las tendencias pop para plasmar la emancipación sexual de la mujer, o la austriaca Kiki Kogelnik (1935-1997), cuya obra muestra una visión crítica del dominio de figuras masculinas en el mundo del arte combinada con una fuerte carga humorística, hasta otras que han gozado de menor reconocimiento, como las españolas Eulàlia Grau (1946), presente con una serie de fotomontajes que parodian el lugar asignado a la mujer en la sociedad franquista, Ángela García (1944), con la serie Morfologías (1973), y Mari Chordà (1942), con La gran vagina (1966) y Coitus Pop (1968), obras de colores vibrantes que retratan aspectos íntimos del cuerpo femenino y su sexualidad a través de la discontinuidad y la fragmentación. 

Resulta imposible dar cuenta de la multitud de voces y la pluralidad de lenguajes que tienen cabida bajo el denominado pop global. La mayoría de los artistas representados en The World Goes Pop admiten la influencia del arte pop, pero se sienten obligados, a su vez, a distanciarse de esta categoría y a refugiarse en la singularidad de sus contextos locales. Cabría preguntarse si el término pop es el más adecuado para referirse a los lenguajes puestos en circulación por las nuevas figuraciones que recorrieron el mundo durante la década de los 60. Lo que sí queda claro es que, en su vertiente global, el pop invierte su inicial complacencia con la sociedad de consumo para ofrecer una crítica feroz del mundo capitalista.