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El Bosco. 500 años de enigmas

En el V centenario de la muerte de Hieronymus Bosch su legado sigue siendo objeto de discusiones e interpretaciones. El Museo del Prado le dedica una gran exposición

Paula Arantzazu Ruiz - 13/05/2016 - Número 33
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El Bosco. 500 años de enigmas
El jardín de las delicias. El Bosco
“Hay además algunas tablas con diversas extravagancias, donde se desfiguran mares, cielos, bosques, campos y muchas otras cosas, unas que salen de una almeja marina, otras que defecan grullas, mujeres y hombres, blancos y negros, en diversos actos y maneras, pájaros, animales de toda clase y con mucha naturalidad, cosas tan agradables y fantásticas que a quienes no tengan conocimiento de ellas, de ningún modo se les podrían describir tan bien.” Con estas palabras describía el italiano Antonio de Beatis en 1517 El jardín de las delicias, la obra más famosa de cuantas realizó el pintor neerlandés Jeroen van Aken (1450? - 1516), más conocido como Hieronymus Bosch o, en España, bajo el apelativo del Bosco.

Las impresiones de De Beatis, escritas solo un año después de la muerte del pintor —cuando el que fuera secretario del cardenal don Luis de Aragón visitó la colección de pintura de Enrique III de Nassau en Bruselas— y recogidas por Ernst H. Gombrich en The Earliest Description of Bosch’s Garden of Delight (1967), son una prueba de la popularidad del trabajo del Bosco entre la nobleza que coleccionaba obras de arte —de Felipe el Hermoso a Margarita de Austria, Felipe de Borgoña o Diego de Guevara y su hijo Felipe de Guevara—, y en el tono de sus palabras se adivina que la aristocracia europea que contrataba el talento del Bosco se divertía tanto o más que nosotros con los característicos paisajes humanos grotescos y abigarrados propios del estilo del artista. Como recuerda Gombrich en ese texto, el Bosco fue tildado ya en el siglo XVI como inventor de monstruos cómicos (grillorum inventor, término que hace alusión a la pintura de grillos —cerdos, figuras semihumanas—, según la terminología empleada por Plinio en su Historia Natural) y hacia el siglo XIX llegó a conocerse bajo el nombre de Der Lustige (el humorista).

Se sabe poco de la biografía del pintor, pese a la cantidad de teorías sobre su vida,  su obra y su legado

Sobre la figura de Van Aken, el hombre detrás del seudónimo con el que realizó obras maestras como El jardín de las delicias, El carro de heno, Cristo con la cruz a cuestas, La adoración de los magos, Coronación de espinas, La nave del loco o Visiones del más allá, todavía hoy, cuando se celebra el 500 aniversario de su muerte, se sabe más bien poco pese a la ingente cantidad de teorías de las que tanto su vida como su obra y legado han sido objeto. No solo historiadores del arte o pintores se han acercado a su trabajo con el fin de desentrañar el significado oculto de sus exorbitantes alegorías, también lingüistas, teólogos, sociólogos o psicólogos se han lanzado a arrojar algo de luz sobre el enigmático pintor. El campo de la exégesis bosquiana rebosa ya desde mediados del siglo XVI de interpretaciones, algunas, como cabe esperar, más rocambolescas que otras. Cada generación ha ido descubriendo un Bosco distinto del que conoció la anterior: para Felipe II, el Bosco conseguía pintar a los hombres tal y como son, para Antonin Artaud fue uno de los artistas que mejor supo reflejar la faceta más oscura del ser humano en su escala cósmica, mientras que los surrealistas de André Breton lo convirtieron en uno de sus tótems y, en la actualidad, la cultura popular, más concretamente la música pop-rock, se ha apropiado de sus imágenes para ilustrar cubiertas de LP, de Deep Purple a Sun Ra, Pearls Before Swine o Michael Jackson. Aunque Giorgio Vasari listara en sus famosas Vidas de los más excelentes arquitectos, escultores y pintores (1550) al Bosco, junto a Pieter Brueghel, como “imitador” de las “fantasías, invenciones extrañas, sueños e imaginaciones de ese tipo” del pintor Franz Mostaert (1528–1560), pronto se corrigió al seminal historiador para dejar clara la singularidad de las visiones del Bosco, aún hoy únicas e insuperables.

Apuntes biográficos

Pocos son los detalles que se conocen de la vida de Hieronymus Bosch. Muchos menos, por no decir inexistentes, son los que explican las condiciones en las que nació y vivió sus primeros años. De entre la treintena de notas biográficas referidas al artista en vida, como indica el estudioso José Manuel Cruz Valdovinos en el sugerente compendio El Bosco y la tradición pictórica de lo fantástico (Galaxia Gutenberg, 2006), son también ínfimos incluso aquellos sobre su actividad profesional. Como explican los historiadores, su nombre comienza a aparecer en los registros públicos de la época cuando ya era un artista reconocido, sobre todo en documentos de compraventa o inventarios de patrimonio, algunos datados tras la muerte del pintor.

Ha sido objeto de interpretaciones y cada generación descubre un Bosco distinto del que conoció la anterior

Trazar la biografía del Bosco no ha sido tarea fácil incluso cuando se sabe que el artista jamás se movió de su localidad natal, ‘s-Hertogenbosch, Bolduque, capital de la provincia del Brabante septentrional, en los Países Bajos, y topónimo que significa literalmente bosque del duque, en relación con el fundador del municipio, Enrique I de Brabante. Ese bosque, que en su lengua vernácula original suena muy tupido y aún más oscuro a oídos castellanos, fue el que el artista incluyó en su propio nombre cuando decidió dejar de ser Van Aken y convertirse en Hieronymus Bosch. Ese gesto de incluir el lugar de origen en el apellido era bastante habitual por su utilidad para identificar a alguien que lograba ser conocido más allá de su localidad. Que Hieronymus adoptara el apellido Bosch invita a pensar que su reputación se extendía mucho más allá de los muros de Bolduque. Haber utilizado el topónimo Van Aken, que hace referencia a las raíces alemanas de su familia, habría provocado la confusión, sobre todo porque provenía de una familia de artesanos: su padre Anthonius van Aken era artista, pintor miniaturista probablemente; también lo fue su abuelo Jan y su bisabuelo Thomas.

‘Tríptico de san Antonio Abad’. LISBOA, MUSEU NACIONAL DE ARTE ANTIGA

Hacia el siglo XIV Bolduque tenía una población de unas 14.000 personas y se había convertido en la segunda localidad más grande del norte de Holanda tras Utrecht —en 1496 llegó a los 17.280 habitantes, como señala el historiador Jos Koldeweij en “Hieronymus Bosch and His City” en Hieronymus Bosch: The Complete  Paintings and Drawings (Abrams, 2001)—, por lo que no cabe duda de que el incendio que en 1463 arrasó 4.000 casas del municipio debió suponer una verdadera catástrofe. Es muy probable que un Bosco adolescente fuera testigo de aquel fuego, y que lo marcara de tal modo que acabara reproduciendo el impacto de esas intensas llamas en muchas de sus terribles imágenes del infierno, como apuntan otros tantos expertos. Bolduque era una población lo suficientemente grande como para poder sostener económicamente a sus artesanos y a sus incipientes artistas, sobre todo por el establecimiento en la zona de monasterios de franciscanos (1228/29) y dominicos (1286), abadías e iglesias de otras órdenes católicas.

Hieronymus Bosch no sufrió en vida problemas económicos, menos tras su matrimonio con Aleid van de Mervenne, hija de un rico y bien posicionado comerciante, y pudo dedicarse a la pintura de manera desahogada y quizá de modo más independiente que sus contemporáneos.

También se sabe que el propio Bosco formó parte de la cofradía de Nuestra Señora, institución de carácter laico fundada en 1318, en la que ingresó en 1486 o 1487 y en la que intervino activamente. Su padre, su mujer y su suegro, Goyart van de Mervenne, eran miembros, junto con otros destacados nombres de la élite local, y participaban en sus acciones piadosas y caritativas. El Bosco trabajó en la decoración de la capilla que la organización poseía en la colegiata, hoy la actual catedral de San Juan, y realizó diversas obras (dos lienzos, un candelabro o un reloj; piezas, como se ve, de tipo menor) por encargo de la hermandad. Cuando le llegó la muerte, en 1516, la misma cofradía organizó su funeral con unas exequias solemnes en la capilla de la otrora colegiata, señal de la alta consideración de la que había disfrutado el artista entre sus compañeros religiosos y entre sus conciudadanos.

Obra repleta de misterios

Si la biografía de Jeroen van Aken no está exenta de lagunas, la vida interior, intelectual y espiritual, del artista, así como su plasmación en su obra pictórica, es un mar de conjeturas. El arte del Bosco se sitúa en la transición de la Baja Edad Media al Renacimiento, en un momento de grandes tensiones ideológicas y religiosas (corrupción interna del clero, sectas heréticas, nuevas corrientes de pensamiento neoplatónico) y en cierto modo sus pinturas reflejan esos conflictos, pero no hay que olvidar que, como indica Isidro G. Bango en su aportación al compendio El Bosco y la tradición pictórica de lo fantástico, el artista fue “un pintor medieval que pone lo mejor de su arte al servicio de las ideas del cliente”. Así, los conceptos de originalidad y autoría, aunque hoy casen como pocos con los cuadros del Bosco, están algo fuera de lugar si nos atenemos a los modelos de producción artística del medievo. El artista de esa época, y por tanto también el Bosco, sería más bien un ejecutor guiado por las instrucciones del contratista. De ahí se entiende, en parte, la profusión de temas religiosos moralizantes a lo largo de su obra, del Ecce Homo a La mesa de los pecados capitales.

La transgresión artística del Bosco fue recuperar esas criaturas entre lo humano y lo bestial

La clientela eclesiástica que contrataba el talento de Hieronymus Bosch no explica, sin embargo, la prolífica imaginación del artista en materia plástica. Sobre esa cuestión Isabel Mateo Gómez, citando a expertos como Carl Justi, insiste en El jardín de las delicias y sus fuentes (2003) en la idea de que el Bosco pudo formarse con un ilustrador de libros y miniaturista, dato que podría explicar “la pequeña escala de figuras que emplea” y su recurrencia a la iconoclastia profana, según propone Gonzalo M. Borrás en su capítulo “Lo fantástico en el mundo medieval”, también incluido en El Bosco y la tradición pictórica de lo fantástico. Para el estudioso, los espacios marginales de los manuscritos (Borrás también menciona la talla de piedra y la labra de madera) ofrecían “un espacio de libertad frente a las reglas de la iconografía y del decorum” y son “lugares periféricos, alejados de los espacios centrales, en los que aparecen tanto criaturas fantásticas como fragmentos de realidad sorprendentemente bien observados”. La gran transgresión artística del Bosco parece radicar en haber trasladado de los márgenes a la pintura de caballete esas criaturas entre lo humano y lo bestial, entre el realismo y la caricatura, para censurar lo indecoroso y al mismo tiempo celebrarlo, sancionar lo impúdico y a la vez reírse de las normas.

Otro asunto que también ha provocado importantes debates es el del significado de sus obras. Carl Justi dividía la obra del Bosco en tres grupos —los cuadros religiosos, los basados en proverbios y las ensoñaciones pictóricas—, pero expertos como Valeriano Bozal se decantan por matizar esa interpretación y destacar el viaje, el mundo y la santidad como los tres grandes temas del pintor neerlandés.

Bosch y sus pinturas todavía se situaban en la tradición medieval de representar el mundo y lo humano como si fuera un inventario de tipos y casos ejemplarizantes sobre la experiencia de la vida, del pecado y de la muerte. En el tríptico El carro de heno, el Bosco reflexionaba sobre el pecado y el infierno inspirándose tanto en un versículo del profeta Isaías —“[…] la carne no es más que hierba, y su gloria es como la flor de los campos”— como en un proverbio flamenco —“El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede”— para mostrar en su cuadro central a una amalgama de personas —hombres, mujeres, pobres, ricos, aristócratas— intentando subirse al carro cueste lo que cueste, incluso pasando por encima de la vida de los demás o quitándosela.

Legado polémico

El último y espinoso debate sobre la obra del Bosco es la cuestión de la atribución. Los muchos imitadores que tuvo ya desde bien temprano dificultan separar el grano de la paja en la obra atribuida al artista, habida cuenta de que no solía firmar sus cuadros ni fechar su producción y que en otras tantas obras fue ayudado por sus familiares y aprendices del taller en el que trabajó toda su vida.

Los fastos por el V centenario de la muerte del Bosco arrancaron en febrero con polémica. En noviembre del año pasado el Bosch Research and Conservation Project, un comité científico creado en Holanda con la misión de poder celebrar una exposición del artista en el Museo Noordbrabants en Bolduque, su ciudad natal, y dirigido por el experto Jos Koldeweij, adelantó, tras haber recatalogado el legado del Bosco en una investigación de seis años de duración, que La extracción de la piedra de la locura, Las tentaciones de san Antonio Abad y La mesa de los pecados capitales, las tres pertenecientes a la pinacoteca del Museo del Prado, no son obra de Hieronymus Bosch. El equipo liderado por Koldeweij también eliminó el Cristo con la cruz a cuestas, ubicado en el Museo de Bellas Artes de Gante, del catálogo oficial aunque, por el contrario, han sumado la versión El juicio final del Museo Groeninge de Brujas, Las tentaciones de san Antonio de Kansas City y un dibujo de una colección privada al listado de cuadros de Bosch. Finalmente, de entre las 21 obras cuya autoría no se discute, cinco se encuentran en nuestro país —San Juan Bautista, La adoración de los Magos, Cristo con la cruz a cuestas (El Escorial), El carro de heno y El jardín de las delicias (El Prado)—.

Las tres exposiciones

A pesar del cruce de atribuciones y desatribuciones sobre la autoría, y del enfado entre las instituciones españolas y el comité holandés, a lo largo de 2016 se celebran tres exposiciones que homenajean la obra del neerlandés y conmemoran la efeméride de su deceso. La primera, que arrancó en febrero y concluyó el 8 de mayo, es la citada en Bolduque, cuyo máximo atractivo era la exhibición de El carro de heno, que regresaba restaurado a Holanda tras 450 años en el extranjero.

La segunda, en El Escorial y organizada por Patrimonio Nacional, no solo busca recordar que en sus estancias el rey Felipe II colgó todos los cuadros del Bosco que pudo adquirir y que al monarca le debemos la presencia del artista en nuestro país, sino que reúne hasta el próximo 1 de noviembre 11 obras atribuidas al pintor y a su taller, entre las que destacan los cuatro tapices de materiales tan lujosos como la seda y el oro tejidos en Bruselas entre 1550 y 1570 sobre modelos del Bosco —Tribulaciones de la vida humana, adaptación del cuadro El carro de heno; El paraíso, el purgatorio y el infierno, traslación de El jardín de las delicias; Las tentaciones de san Antonio, y San Martín y los mendigos—, además de un grabado publicado en Amberes en 1572 que representa una de las pocas imágenes del rostro del artista.  La tercera comenzará el 31 de mayo en el Museo del Prado y es la más importante muestra dedicada al neerlandés de los actos conmemorativos del V centenario. Comisariada por Pilar Silva, jefa del Departamento de Pintura española (1100-1500) y Pintura flamenca y Escuelas del norte de la pinacoteca, la muestra El Bosco. La exposición del centenario se dividirá en cinco secciones centradas en las pinturas y una sexta se dedicará a los dibujos, y se extenderá hasta el 11 de septiembre de 2016. En total, 65 obras entre piezas que se conservan en el Prado y préstamos del Museo de Arte Antiga de Lisboa, el Albertina y el Kunsthistorisches Museum de Viena, el Museum of Fine Arts de Boston, The Metropolitan Museum of Art de Nueva York, la National Gallery de Washington, el Museo del Louvre de París o el Polo Museale del Veneto de Venecia. Patrimonio Nacional, por su parte, cederá al Prado el Cristo con la cruz a cuestas para reforzar la muestra.

La muestra del Prado se inaugura el 31 de mayo y es la más importante de las dedicadas al artista

Como apoyo a la exhibición, José Luis López Linares, en una producción comandada por el Prado, ha realizado el documental El Bosco, el jardín de los sueños, en el que se parte de la tesis del historiador Reinert Falkenburg de que El jardín de las delicias era una pieza de conversación para hacer hablar a personalidades como Salman Rushdie, Cees Nooteboom, Silvia Pérez Cruz, Renée Fleming, Michel Onfray, Miquel Barceló o Albert Boadella sobre lo las ranas, paquidermos, madroños, aves y placeres de la carne que pueblan esta obra.



Por último, el museo ha encargado al dibujante Max el cómic sobre el artista El tríptico de los encantados (una pantomima bosquiana) y la próxima Cátedra del Prado, que dirigirá el mismo Falkenburg, estará dedicada al Bosco y a Pieter Brueghel. Una explosión creativa que busca, alejada de las controversias, estar a la misma altura de uno de los artistas más fantásticos, en todas sus acepciones, de Europa.

El Bosco
El Bosco
La exposición del centenario
Comisariada por Pilar Silva
Museo del Prado de Madrid
Del 31 de mayo al  11 de septiembre