23/8/2019
Arte

Franco y el arte. Dictadura y (re)construcción en los años 40

El Museo Reina Sofía repasa el arte y el poder de la posguerra española en una exposición que desmonta tópicos y demuestra que entre la resignación y la resistencia pasaron muchas cosas

AHORA / Noelia Sastre - 22/04/2016 - Número 30
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Franco y el arte. Dictadura y (re)construcción en los años 40
El fotógrafo Santos Yubero documentó la vida de la España de Franco entre otros medios para ‘Redención’, revista de la Dirección General de Prisiones. En la imagen, la barbería de la cárcel de Porlier (1941). fondo s. yubero / archivo regional c. de madrid
Media España ocupaba España entera / con la vulgaridad, con el desprecio / total de que es capaz, frente al vencido, / un intratable pueblo de cabreros. / Barcelona y Madrid eran algo humillado. / Como una casa sucia, donde la gente es vieja, / la ciudad parecía más oscura / y los metros olían a miseria.” La literatura ha dejado desgarradoras descripciones de los años 40 como esta de Jaime Gil de Biedma en Moralidades (1966) o La colmena (1951) de Camilo José Cela, que relata la vida madrileña de 1942 y que el nobel definió como “un pálido reflejo, una humilde sombra de la cotidiana, áspera, entrañable y dolorosa realidad”. Pero de todos aquellos escritos es Campo cerrado de Max Aub, ambientada en los preámbulos de la Guerra Civil y publicada en México en 1943 como la primera novela de la serie El laberinto mágico, el título que mejor describe aquel mundo sin aire de la posguerra, asfixiante y autárquico, en el que a pesar de todo aparecieron elementos de resistencia y de cambio.

También esta época buscó sus vías para sobrevivir y eso es precisamente lo que quiere mostrar la exposición Campo cerrado. Arte y poder en la posguerra Española. 1939-1953, que el 27 de abril inaugura el Museo Reina Sofía de Madrid. Una muestra que ocupa la tercera planta del museo, densa, monumental y laberíntica —con casi mil piezas y más de 200 autores—, fruto de un trabajo de investigación de tres años en el que la comisaria María Dolores Jiménez-Blanco plantea desmontar tópicos. “Lo que queremos transmitir es que no hay un desarrollo lineal, sino muchos caminos complementarios. Es una especie de laberinto porque la situación es más compleja de lo que siempre se ha dicho. Queremos desmentir la idea de que no pasó nada. Pasaron muchas cosas. Hay vida en los años 40 tanto dentro como fuera de España. El poder no tiene una política muy desarrollada para las bellas artes pero sí una idea muy clara de la imagen de país que quiere, y eso afecta a las artes. Al mismo tiempo las posiciones van desde la resignación a la resistencia, con todos los matices posibles incluyendo el más común: la resiliencia, el aguante, ir tirando.”

“La situación es mucho más compleja de lo que siempre se ha dicho. Hay vida en los años 40”, dice la comisaria

Aquel poder era el del general Franco y sus tropas victoriosas entrando en Madrid frente a la salida de los republicanos rumbo a los campos de concentración en las playas francesas. Estos son los primeros documentos de una muestra llena de superposiciones e imágenes enfrentadas —marcialidad vs. precariedad, clasicismo vs. modernidad, campo vs. ciudad— en la que cada sala es una pequeña exposición en sí misma. Y aquella idea de país consistía en recuperar las estructuras tradicionales —el militarismo, el catolicismo, el orden— al final de un conflicto y la antesala de otro, la Segunda Guerra Mundial, que estalló en septiembre de 1939. Dos posguerras, la española y la europea, que se sucedieron de forma casi inmediata y que delimitaron dos fases del franquismo. Antes de 1945 el de Franco era un régimen amigo de Italia y Alemania, de Mussolini y Hitler, dictadores fascistas que lo apoyaron en la Guerra Civil. Después de 1945, con la derrota del Eje, Franco se desvinculó de ambos países y se centró en imponer el nacionalcatolicismo en una España concebida como cabeza del imperio católico mundial.

‘El Blat III’ (1948)  fue una de las primeras series de Guinovart sobre la presencia de la tierra. Colección particular

Del arte de aquel periodo se conoce poco. “La historia se ha escrito a través de la generación de los grandes artistas masculinos de los años 50 —Saura, Tàpies, Millares—. Una vision mítica que hemos heredado y que de ellos salta a Picasso y Miró, a Goya y Velázquez”, recuerda Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía. “Hacemos esta exposición porque es un periodo complejo que nadie ha querido cubrir y porque tras presentar Años 30 y quedarnos en el Guernica, queremos contar qué pasa inmediatamente después. En el museo hay resonancias y transversalidades. No se puede entender la Escuela de Vallecas sin el campo en los años 40, o el teatro sin Dalí o el postismo sin la posguerra. La historia está hecha de elementos micro y macro, de pequeños guiños como las pinturas eróticas con jarras que solo conocían los artistas.” Esta es también una exposición de memoria histórica, expresión imprescindible para Borja-Villel. “Si un museo no es capaz de entender, presentar y estudiar su propia historia, de dónde venimos y quiénes somos, no sé quién lo va a hacer. Museo y memoria histórica son sinónimos. El poder y la cultura siempre han estado relacionados. Y esa reflexión tiene que ocurrir en un museo de arte contemporáneo, moderno e histórico, porque tampoco el barroco se puede entender sin la conquista de América. Además, hoy tenemos las herramientas que faltaban hace 30 años para entenderlo.”

El poder y la derrota

La voluntad de reconstrucción y la importancia de la ruina, la arquitectura de nueva planta en los pueblos de colonización, los ecos de las vanguardias en el postismo, Dau al Set y la Escuela de Altamira, la modernidad en el teatro, el eclecticismo entre el arte conservador y la resistencia política y artística. Estos han sido los criterios para seleccionar las obras y secciones que vertebran Campo cerrado, y que responden a las condiciones en las que los artistas trabajaban dentro y fuera de España. Figuras hay muchas porque esta es una exposición colectiva, coral, “muy de La Colmena, muy Berlanga, llena de actores secundarios y con fugas de humor como La Codorniz”, explica Borja-Villel.   

“Al principio el desfile de la victoria iba a ir fuera, pero pensamos que si se ponía muy grande iba a ser demasiado celebrativo porque los formatos también lanzan mensajes”, dice Jiménez-Blanco sobre este cambio de última hora: lo que iba a ser una gran proyección se ha quedado en un pequeño monitor para no herir sensibilidades. “Aquí, en esta primera sala, ya es la pieza de un relato. Siempre quisimos exponer la contraposición de los que entran en poder y los que salen en derrota.”

El vídeo del desfile del noticiero italiano de mayo de 1939, las fotos de los exiliados de Robert Capa, el óleo Arrangez vous de Esteban Francés y El enigma de Hitler de Salvador Dalí, que presagia la Segunda Guerra Mundial. Así se entra a este Campo cerrado del primer franquismo, que se estructura en bloques temáticos y trata de romper el tópico del erial en un país en ruinas donde convivían muchas tensiones.

Borja-Villel: “Museo y memoria histórica son sinónimos. Debemos mostrar de dónde venimos”

Al primer bloque lo han llamado “Una nueva era”, o cómo el bando vencedor comienza a contar la historia. La canonización de los héroes falangistas con los retratos de Pancho Cossío, la obra de Martín Santos Yubero —fotógrafo de ABC, Ya o Redención— que permite reconstruir la vida cotidiana y la complicidad de Franco con Hitler, como una corrida de toros celebrada en las ventas en honor a Himmler, con toda la parafernalia nazi que también imitan los estudiantes del S.E.U. quemando libros en Ciudad Universitaria (visitada por el conde Ciano, yerno de Mussolini). O el arco a la entrada del nuevo Belchite —“deber, servicio, sacrificio”— que recuerda al de Auschwitz —“el trabajo os hará libres”—. Franco ordenó conservar las ruinas de Belchite como propaganda. Al lado se levantó una nueva población construida por presos entre 1940 y 1945. Ruinas y reconstrucción. Un proyecto de país edificado sobre los cimientos de la República, de la que toma prestadas iniciativas como la reforma agraria (aunque con intentos anteriores), y levantado por presos republicanos que construyeron pantanos, presas, carreteras y pueblos por orden de la Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones y del Instituto Nacional de Colonización.

Los colonos (agricultores) recibían casa y tierra a cambio de las cosechas para alimentar España. En esos nuevos pueblos de colonización estaban controlados y eran adoctrinados por el cura, el maestro y la Sección Femenina de la Falange.

El escritor y crítico catalán Eugenio D’Ors protagoniza la sección “Retornos y academias”. Jefe Nacional de Bellas Artes, Secretario Perpetuo del Instituto de España, D’Ors es el responsable del pabellón español en la Bienal de Venecia de 1938. Con él vuelven los bodegones, el academicismo, la tradición clasicista y las exposiciones nacionales. En la de 1941, Julia Minguillón ganó la medalla de pintura con Escuela de Doloriñas. Era la primera vez que una mujer lograba este premio y lo hacía, curiosamente,  con un cuadro de temática republicana: una maestra rural.

ACADEMIA Y ECLECTICISMO. Con ‘Escuela de Doloriñas’ (1941), Julia Minguillón fue la primera mujer que ganó la medalla de pintura en la Exposición de Bellas Artes. MNCARS

Situando las bases para la reeducación del arte español, el escritor falangista también puso en marcha la Academia Breve de Crítica de Arte y los Salones de los Once, donde críticos y coleccionistas presentaban obra de artistas consagrados y emergentes (Dehly Tejero, Tàpies, Dalí con el retrato de Cárdenas, el embajador que dirigió los acuerdos del régimen con EE.UU.). D’Ors controlaba todos los resortes de lo oficial. La España de Franco seguía a los gobiernos alemán e italiano (la arquitectura fascista del EUR y la pintura metafísica de De Chirico), pero con diferencias. El franquismo es más conservador, más costumbrista, más rancio. En Italia están los futuristas como arte de vanguardia y en Alemania, la deriva del arte degenerado denunciado por los nazis.



“Campo y ciudad”, o la contraposición entre uno y otra, enfrenta el ideal rural, el silencio y la pureza de los paisajes, la serie El trigo de Josep Guinovart o el documental Boda en Castilla, con la dureza, el bullicio y la oscuridad de las ciudades. De esos vicios y peligros urbanos habla la película Surcos (1951). “La vida en las ciudades es perniciosa para la salud mental y desmoralizadora por los permanentes estímulos psíquicos de los bajos instintos”, proclamó el médico Antonio Vallejo-Nágera, introductor de la eugenesia hispánica (la regeneración de la raza).

Esta es una exposición colectiva, coral, muy de La colmena, muy Berlanga, llena de actores secundarios

El régimen se ocupaba de la higiene, física y moral, a través de la Sección Femenina de la Falange. Esa Arcadia feliz que para el franquismo representaba el campo tenía mucho que ver con la depresión económica. “La mujer encarnaba la pureza, la fertilidad y el papel de guardianas de la moral, con sus obligaciones hacia la patria: maternidad y crianza”, escribe María Rosón en el catálogo de la exposición, el primero que se colgará en la web del museo de forma gratuita. Volviendo a la ciudad, la melancolía era compensada con el humor de La Codorniz, el teatro, el cine, el circo y las ferias que tanto interesaron al pintor Mathias Goeritz (fascinado por lo primitivo y mágico de las pinturas rupestres e impulsor de la Escuela de Altamira), o al poeta Juan Eduardo Cirlot, admirador del postismo  y vinculado al grupo Dau al Set, una de las vanguardias de mayor calado, con integrantes como Tàpies y Brossa.

‘Retrato del embajador Juan Francisco Cárdenas’ (1943), de Dalí. COLECCIÓN V. SHULMAN /GALERÍA T.R. ROUX

Movimiento literario con ramificaciones artísticas surgido en Madrid en 1945 de la mano de Carlos Edmundo de Ory, Eduardo Chicharro y Silvano Sernesi, el postismo supone una primera irrupción de lo irracional, un primer intento de recuperar la irreverencia de las vanguardias en esa España gris y hambrienta. “El postismo es más importante de lo que anticipaba. No tanto por el movimiento en sí, sino por lo que desencadena y por la constatación de toda una serie de corrientes subterráneas interconectadas: Cirlot, Torroella, D’Ors... En alguna de esas corrientes participa gente de antes de la guerra como Sebastià Gasch, un crítico muy importante en la Barcelona de los años 20 que está en la Escuela de Altamira y en la tertulia del colectivo Cobalto, en la Barcelona de los años 40”, apunta Jiménez-Blanco.

“Claro que hay una cesura, un trauma, un corte. Pero también hay muchas líneas de continuidad. En Campo cerrado aprovechamos todas las connotaciones del título. Campo porque es una de las ideas fundamentales, la reinvención de lo rural. Cerrado por la autarquía y por ser un campo historiográfico que nadie había querido explorar. Pero también descubrimos que hay muchas grietas dentro de esa cerrazón. Hacia el pasado, hacia el futuro y hacia el exterior, con más conexiones con movimientos internacionales de lo que sospechábamos.”

Fuera están los exiliados. Los artistas de la diáspora. Picasso como referente en la distancia, una figura omnipresente que sigue los pasos del Guernica desde Francia. Max Aub y Josep Renau se van a México. Maruja Mallo, Margarita Xirgu y Manuel de Falla, a Buenos Aires. Alberto Sánchez nunca regresó de Rusia. Dentro están los afines al régimen, los que sobreviven, los represaliados y los que, aun regresando, no quieren saber nada de Franco. Como Joan Miró, que vuelve a Barcelona en 1942 para instalarse en su particular insilio (ni él ni Picasso prestaron obra al Museo de Arte Contemporáneo creado en 1952). Dentro estaban también quienes se refugiaron en el teatro como territorio para la experimentación desde un plano menos visible. Los principales escenógrafos del momento habían participado en La Barraca y en la vanguardia de preguerra.

Los premios en Milán

Y claro, la arquitectura como emblema de modernización e impulsora de la renovación plástica. Arquitectos como José Luis Fernández del Amo o Alejandro de la Sota cambian el pintoresquismo por los volúmenes cúbicos y las fachadas lisas en los pueblos de colonización. “Por dios, sin chapiteles”, suplicaba el primero ante el abuso de este elemento barroco en el campo y en las ciudades. Llegamos a los años 50 con ejemplos como la polémica basílica de Arantzazu en Oñati —que implica a Chillida, Oteiza y Saenz de Oiza—, joyas como el desaparecido cine Dorado de Zaragoza, el Instituto Laboral de Daimiel, de Miguel Fisac, la Cámara de Comercio de Córdoba o el premiado pabellón de la Trienal de Milán de 1951, todo un hito para la modernidad artística española.

Fuera están los artistas exiliados. Dentro, los afines a Franco y los que viven su particular insilio, como Miró

Sus creadores, el arquitecto José Antonio Coderch y el crítico Rafael Santos Torroella, presentaron artesanía, arte románico, vanguardia y hasta un homenaje a Lorca en el pabellón. Y consiguieron superar la imagen rancia de la España de Franco. “Si D’Ors era el arte oficial, Santos Torroella significaba la sociedad civil, el que desde abajo va moviendo cosas. Era un poeta, coleccionista y crítico represaliado”, cuenta la comisaria. “El régimen lo tenía clarísimo. Hubo una política exterior de exposiciones con muestras en Berlín (1942) o Buenos Aires (1947) donde se recupera la tradición de Velázquez. Pero con eso no ganan premios. En la trienal de 1951 se dan cuenta de que deben proyectar una imagen diferente. Ahí se produce el giro y llegan la política de González Robles, la Bienal de Venecia y São Paulo...”. 

Ganar premios significaba respeto, reconocimiento. “Estos galardones son muy políticos, igual que el Nobel. A Borges nunca se lo dieron. Hasta 1945 España estuvo influenciada por Italia y Alemania. A partir de 1945 la cosa cambia. De hecho, poco después de los juicios de Núremberg hay un NoDo en el que se habla de los nazis como si no tuvieran nada que ver con Franco.” El 45 marca un punto de inflexión. Y al final de la década ya es evidente la necesidad de proyectar una imagen moderna en el exterior. “Nosotros lo dejamos justo ahí, cuando empiezan tímidamente el turismo y las inversiones internacionales”, concluye Jiménez-Blanco.

En 1953 España firma el Concordato con la Santa Sede, rubrica los acuerdos con EE.UU. y abraza oficialmente la abstracción. Fin de la autarquía. Comienza la apertura de una dictadura que acabó 22 años después, con Franco en la cama y sin que nadie pudiera prever cuándo se cumplirían los deseos de Max Aub: “La sentencia colectiva de que ‘este año cae Franco’, acompañada y solemnizada por un dedo índice enérgicamente sacudido sobre la mesa de café o en la tertulia familiar, se hizo costumbre hasta convertirse en una suerte de consejo popular, como si repetirla ayudara a conjurar la dura y triste realidad”.

Campo cerrado. Arte y poder en la posguerra española 1939-1953. MNCARS.
Campo cerrado. Arte y poder en la posguerra española 1939-1953. MNCARS.
Comisaria: Mª Dolores Jiménez-Blanco.
Coordinación: Patricia Molins, Leticia Sastre y Fernando López. Del 27 de abril al 26 de septiembre.