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Fusionar arte y ciencia. Un microclima para la creatividad

Arte y ciencia pueden —y deben— colaborar para hacer inteligible un mismo pedazo de realidad

Jorge Wagensberg - 15/07/2016 - Número 42
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Fusionar arte y ciencia. Un microclima para la creatividad
Antes de ser el rey de la selva. El bajorrelieve asirio ‘Assurbanipal luchando con un león’ (siglo VII a.C.). British Museum
Arte y ciencia son dos maneras de comprender el mundo, pero se practican en escenarios separados: facultades y escuelas separadas con programas separados, museos separados, secciones separadas en estanterías separadas en bibliotecas y librerías. Los museos de ciencia y los museos de arte tienen ambos sus buenas audiencias, pero son audiencias disjuntas. Solo por esta razón ya valdría la pena pensar en un proyecto que fusione las dos grandes formas de conocimiento. Pero hay más argumentos. Los momentos más creativos de la condición humana han ocurrido siempre en una atmósfera de fuego cruzado de ideas entre científicos y artistas. Así ocurrió, por ejemplo, en la Piazza della Signoria de la Florencia del Renacimiento o en las cafeterías de la Viena de los años 20 del siglo pasado. La pregunta es: ¿se puede pensar en un microclima cultural como aquellos que más han estimulado la creatividad humana?  Tal es la idea del proyecto del Hermitage Barcelona, un museo dedicado a la fusión del arte y de la ciencia.

La idea cabe en una sola frase y se refiere de hecho a tres formas de conocimiento: el arte, la ciencia y la museología. La historia de la cultura ya es lo bastante larga para hacernos una idea del contenido y lenguaje que son propios de la ciencia y del contenido y lenguaje que son propios del arte. De esta consideración se desprende el primer desafío: ¿cómo habría de ser el lenguaje de un museo cuyo contenido fuera una fusión de ciencia y arte? 

En general, los museos de arte no se plantean tener un lenguaje propio. La obra expuesta ya tiene el suyo, por lo que una buena hipótesis de trabajo es no añadir ningún otro. El museo simplemente traslada el lenguaje del artista y se conforma con hacer aportaciones que solo afectan a una escueta información, la iluminación, la organización de las obras en el espacio y el tiempo y el diseño de la circulación de los visitantes. El museógrafo se considera a sí mismo más un gestor y un conservador que un autor.

Los momentos más creativos de la humanidad se han dado en un intercambio entre científicos y artistas

Durante buena parte de su historia los museos científicos tampoco han tenido lenguaje propio porque el lenguaje de la ciencia ya es suficientemente potente y atractivo. Piezas y fenómenos encerrados en vitrinas, debidamente etiquetados con la voz propia de los investigadores, componen una solución que ha funcionado durante siglos. Pero la museografía científica ha evolucionado durante las últimas décadas desde la simple exposición de piezas originales (los tradicionales museos de historia natural y de objetos e instrumentos de ciencia y tecnología cuya expansión vio el siglo XIX ) a la exposición de fenómenos reales sin colecciones (los llamados modernos centros de ciencia a partir de los años 70 del siglo XX) y, finalmente, también a un complejo lenguaje que incluye tanto objetos como fenómenos y metáforas (desde principios del siglo XXI).

La museografía científica moderna es capaz de usar la realidad como lenguaje para contar cualquier clase de historia y hacer inteligibles objetos invisibles por pequeños (un átomo), invisibles por lejanos (una galaxia), invisibles por opacos (el cuerpo humano), invisibles por transparentes (el aire), invisibles por rápidos (la explosión de una pompa de jabón), invisibles por lentos (el crecimiento de una planta), invisibles por sutiles o por abstractos (un sentimiento, la diversidad de un paisaje o una estructura geométrica), etcétera. ¿Qué es una metáfora museográfica? Precisamente un pedazo de realidad capaz de hacer visible otro pedazo de realidad que es invisible a nuestros sentidos. La museografía científica moderna usa la realidad (incluso la distorsiona) para facilitar intuiciones y comprensiones.

¿Puede evolucionar el lenguaje de los museos de arte como lo ha hecho el de los museos de ciencia? Se habla de autores de arte, de autores de ciencia, incluso de autores de museos de ciencia. ¿Se puede hablar también de autores de museos de arte?

Ciencia, arte y museo

Empecemos por proponer una definición para cada una de estas tres maneras de comprender la realidad:

Ciencia es toda representación de la realidad máximamente objetiva, máximamente inteligible y máximamente dialéctica.

Arte es un pedazo finito de realidad que distorsiona una experiencia del mundo para introducir en otra mente, o en la propia mente, una extensión de tal experiencia.

Museo es un espacio de encuentro dedicado a proveer estímulos a favor del conocimiento, lo cual se consigue combinando piezas reales, fenómenos reales y metáforas museográficas.

La definición de ciencia se refiere al método empleado, un método que tiene tres principios: la observación es la que menos afecta tanto al observador como al observado (principio de objetividad), la comprensión es la mínima expresión de lo máximo compartido (principio de inteligibilidad) y la comprensión es falsable, es decir, puede ser negada por la realidad aunque sea a través de un experimento imaginado (principio dialéctico). Gracias a la objetividad, la ciencia tiende a ser universal; gracias a la inteligibilidad, la ciencia es capaz de anticipar la incertidumbre; y gracias a la dialéctica, la ciencia avanza (progresa). La ciencia puede tener una gran diversidad de contenidos y utilizar diferentes lenguajes, pero solo tiene un método y por ello la definición se apoya en él.

La definición propuesta para el arte se basa en la idea de obra de arte, la cual se puede elaborar con una gran diversidad de métodos y de lenguajes. Lo que comparten todas las obras de arte no es el método ni el lenguaje, sino algo muy especial de su contenido: la condición humana. Todo cambia a lo largo de la historia del arte excepto quizá una esencia que versa siempre, directa o indirectamente, sobre la condición humana. La condición humana puede cambiar a lo largo de la historia, pero no el hecho de que el arte se refiera siempre a ella.

Y tenemos por último la definición de museo. En este caso no hay un compromiso previo con el contenido ni con el método, sino solo con el lenguaje. Los museos científicos han conseguido un lenguaje propio irrenunciable. La museología científica moderna usa cualquier representación de la realidad, pero nunca en ausencia de la realidad misma. En un museo científico moderno la realidad se considera más apropiada que cualquiera de sus representaciones. Más aún, la sustitución de una realidad por cualquiera de sus representaciones equivale a una confesión pública de incompetencia museográfica. Los museos científicos presentan la realidad, todas las demás manifestaciones culturales la representan. Sin tener nada en contra de la tecnología digital, lo único que se puede garantizar del lenguaje museográfico es que las pantallas nunca están para reemplazar un pedazo de realidad sino en todo caso para ayudar explicarla. ¿Se puede aplicar la museografía científica a contenidos artísticos?

Cualquier forma de conocimiento tiene, pues, tres grandes vertientes: su contenido, su método y su lenguaje. La ciencia puede cambiar de contenido y de lenguaje, pero no de método. El arte puede cambiar de método y de lenguaje, pero tiende a mantener el contenido. Y los museos pueden cambiar de contenido y de método pero, aunque ha tardado en encontrarlo, no de lenguaje. La relación más importante entre ciencia y arte puede servir aquí como lema para el lenguaje de un museo que fusione ambas cosas: La grandeza de la ciencia es que puede comprender sin necesidad de intuir, mientras que la grandeza del arte es que es capaz de intuir sin necesidad de comprender.

¿Puede el arte inspirar a la ciencia y la ciencia explicar el arte? ¿Pueden colaborar arte y ciencia a la hora de hacer inteligible un mismo pedazo de realidad? La siguiente experiencia personal así lo sugiere.

Cazar leones

Hace no mucho me di de bruces con dos obras de arte que dan mucho que pensar. Y mucho más si se consideran juntas que por separado. La primera es un bajorrelieve asirio que se puede admirar en el British Museum. En él aparece el temido Assurbanipal luchando con un león (siglo VII a.C.). El mundo de los mortales ya se había separado del mundo de los dioses y los bajorrelieves que decoran las paredes de los palacios narran sobre todo las gestas de los reyes. En esta escena se ve al rey agarrando la fiera con la mano izquierda mientras con la derecha le hunde la espada en el cuerpo. Uno se imagina al señor del palacio recibiendo la visita de un alto dignatario y a continuación acompañándolo por salas repletas de obras que van desgranando la historia de su estirpe.

Los momentos más creativos de la humanidad se han dado en un intercambio entre científicos y artistas

La segunda escena ocurre a miles de kilómetros de allí y más de dos milenios después. Se trata de La caza del león en Marruecos de Eugène Delacroix (1854) y pertenece a los tesoros del Hermitage de San Petersburgo. Ante esta pintura me vino a la memoria una expedición científica a la cordillera del Atlas en la que participé a principio de los años 90. En el centro de la tela aparece un león justo antes de ser abatido por dos cazadores nativos. Es un ejemplar de Panthera leo leo, más conocido como el león del Atlas o león de Berbería, una subespecie originaria del norte de África y hoy totalmente extinguida en libertad. Es fácil de reconocer por su formidable melena oscura y porque es bastante más grande que el león de la sabana. Allí, una noche en torno al fuego, un anciano nos contó que el último avistamiento de un ejemplar salvaje había ocurrido en 1925. En la aldea aún recordaban que su padre había matado a un macho que amenazaba al ganado y a sus familias. Nuestro guía añadió que en el zoológico de Rabat quedaba algún ejemplar vivo, aunque probablemente hibridado ya con la subespecie subsahariana. Delacroix había pintado el cuadro más de un siglo antes de aquella justificada hazaña y lo hizo al aire libre, aunque luego acabara de pulirlo en el taller. En aquella época la región no sufría aún una gran presión de la población humana. Pero la desgracia del león del Atlas había empezado muchos siglos antes, cuando los romanos los capturaban en el norte de África para enviarlos a luchar contra humanos o contra otros animales en sus circos. Los leones viven hoy en la sabana. Puede que el título de rey de la selva quizá proceda de aquellos tiempos remotos.

Entre el arte asirio y la pintura romántica han cambiado muchas cosas: armas de fuego en lugar de flechas, óleo sobre tela en lugar de bajorrelieves en alabastro, perspectiva cónica perfecta en lugar de figuras planas y de perfil, paisaje de bosque de montaña en lugar de llanura entre ríos… Pero persiste la misma esencia de la condición humana, una especie de pasión-obsesión a medio camino entre la diversión vergonzante de derribar una fiera y la gran ilusión de apuntarse una gesta heroica. El dentista de Minnesota que el año pasado mató al león Cecil en Zimbabue sabe bien de lo que estoy hablando. Su fotografía, mirando a cámara junto a una presa que ya no mira a ninguna parte, dio la vuelta al mundo. El lenguaje es otro, pero hay algo en el bien equipado turista cinegético que el espíritu de los tiempos no ha logrado cambiar en milenios.

No es difícil imaginar una museografía que narre este episodio. El cuadro de Delacroix y el bajorrelieve asirio se fundirían con una museografía propia de un museo de historia natural. Imágenes tan importantes de nuestra cultura como la del Coliseo romano encontrarían sorprendentes conexiones con ciertos festejos que todavía practicamos a lo largo y ancho de nuestra geografía. No se descarta entonces la revisión de algunas de nuestras tradiciones y una reflexión sobre la biodiversidad como el tesoro más valioso y antiguo del cosmos.