7/4/2020
Arte

Harun Farocki. La sospecha inextinguible

El IVAM, hasta mayo, y la Fundación Tàpies, a partir de junio, se unen para mostrar la primera gran retrospectiva del cineasta y pensador alemán

  • A
  • a
Harun Farocki. La sospecha inextinguible
Harum Farocki posa delante de una de sus obras en el Kunsthaus de Bregenz, Austria, en 2010. REGINA KUEHNE / EPA / EFE
En el prólogo de Desconfiar de las imágenes (Caja Negra, 2013), el pensador George Didi-Huberman propone una pregunta esencial para comprender el trabajo intelectual del cineasta Harun Farocki: “¿Por qué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos?”.

Desde 1967 y hasta su inesperada muerte hace casi dos años, Farocki (Neutitschein, República Checa, 1944 - Berlín, 2014) dirigió más de 120 filmes, muchos de ellos parte de instalaciones artísticas, desde los que si en un principio el cineasta se interrogaba acerca del poder de una imagen, con el tiempo fueron vehículos de un cuerpo teórico que, en esencia, buscaba denunciar la violencia del mundo a través de las violentas imágenes que se crean en este.


El IVAM acoge desde el pasado 20 de enero y hasta el próximo 22 de mayo Lo que está en juego, comisariada por Antje Ehmann, compañera del artista, y Carles Guerra. Es la primera parte de una retrospectiva dividida en dos muestras: el museo valenciano es sede de la obra de Farocki relacionada con sus tesis sobre la imagen operativa y la imagen técnica (los dispositivos de vigilancia y control que se han convertido en habituales en nuestro día a día), mientras que una segunda parte, titulada Harun Farocki - Empatía, llegará a la Fundación Tàpies de Barcelona a partir del próximo mes de junio para exhibir la producción artística del cineasta relacionada con sus investigaciones acerca de los nuevos entornos laborales y el trabajo tecnificado.

El homenaje a Farocki se expande en dos exhibiciones que se complementan para dialogar entre sí. “Era muy difícil condensar toda su obra en un solo espacio”, explica Guerra a AHORA. No obstante, en ese desdoblamiento de la retrospectiva ve un magnífico paralelismo con la metodología dialéctica que es el motor de la obra de Farocki. “Pronto se dio cuenta de que para entender una imagen es necesaria una segunda en discusión”, explica el también director de la Fundación Tàpies.

En el cine de Farocki siempre hay dos ideas, dos imágenes en “sucesión y simultaneidad” que debaten la una con la otra. En Influencia cruzada / Montaje blando, texto publicado en el número 43 de la revista francesa Trafic (2002), el artista cuenta la génesis de la que fue su manera de enfrentarse a las imágenes: “En 1995 me invitaron a participar en una exposición de arte con una producción sobre mi propio trabajo y surgió la oportunidad de hacerlo con una proyección doble (Schnittstelle, Alemania - Francia, 1995, 25 min.). Mi punto de partida fue que al realizar el montaje de una película solo se ve una imagen, pero en el montaje de un vídeo se ven dos: la imagen editada y la previsualización de la siguiente. En 1975, cuando Godard hizo Numéro deux, una película filmada en 35 mm donde se muestran (casi siempre) dos monitores de vídeo, tuve la certeza de que se estaba poniendo en escena la nueva experiencia en la isla de edición de vídeo, la comparación de dos imágenes. ¿Qué comparten estas dos imágenes? ¿Qué puede tener en común una imagen con otra?”.

Pedagogo de la imagen

Aunque Farocki es compañero de generación del otrora nuevo cine alemán formado por Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder o Wim Wenders, entre otros, su posición como creador cabe situarla al lado de pensadores del audiovisual más audaces y de firme compromiso político a la hora de poner en evidencia los mecanismos deshumanizadores del poscapitalismo: junto a Alexander Kluge, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Jean-Luc Godard o Chris Marker, Farocki ha llegado a convertirse en uno de los pedagogos clave de la imagen contemporánea, ya sea como artista, profesor (practicó la docencia en las universidades de Berkeley, Düsseldorf, Hamburgo, Manila o Stuttgart), crítico desde la revista especializada Filmkritik (1974 - 1984) u otras tribunas, o como guionista de delicadas ficciones como Barbara (2012) y Phoenix (2014), ambas dirigidas por su amigo Christian Petzold.

Según relata Farocki en los dos primeros capítulos de Desconfiar de las imágenes, en sus inicios como cineasta durante los convulsos años del sesentayochismo, mientras era expulsado y readmitido enla Academia Alemana de Cine y Televisión, uno de sus muchos proyectos fue llevar a cabo una adaptación de El capital, de Karl Marx, desde una perspectiva didáctica con el objetivo de difundir el texto y abrir el debate político. Esa voluntad pedagógica que formaba parte del compromiso del artista no solo comprendía pensar la divulgación de obras políticas, sino también idear una renovación en los modos de producción y representación en el cine: ¿cómo se filma la denuncia?, ¿cómo se muestra la violencia?

Son preguntas que aparecen en la película más reconocida de la etapa militante de Farocki, El fuego inextinguible (1969), un j’accuse contra la guerra de Vietnam en el que pone en escena esa reflexión no mostrando directamente las consecuencias del napalm en las víctimas de esa contienda, sino enseñando otra imagen que es asimismo reflejo de un acto violento. “¿Cómo enseñarles a ustedes las acciones del napalm? Si enseñamos las heridas, cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos a las imágenes. Luego los cerrarán al recuerdo de esas imágenes, después los cerrarán a los hechos y más adelante a la relación con esos hechos. Si les mostramos a una persona con quemaduras de napalm, heriremos sus sentimientos. Si herimos sus sentimiento, se sentirán como si estuviéramos probando el napalm sobre ustedes, a sus expensas. Solo podemos darles un pequeño indicio de cómo funciona el napalm”, dice el cineasta mirando a cámara. Inmediatamente después se quema el brazo con un cigarrillo. “Un cigarrillo arde a 400 grados, el napalm a 3.000 grados.”

El fuego inextinguible es uno de los seis cortometrajes de los comienzos del cineasta que pueden verse en el IVAM: Everybody a Berliner Kindl (1966), The Campaign Volunteer (1967), The Words of the Chairman (1967), Their Newspapers (1968) y White Christmas (1968) acompañan a esa celebrada pieza de la que Farocki, según explica en su texto Aprender lo elemental, recordaba que “debía mostrar que en los países ricos encendemos por la noche el televisor y miramos imágenes de Vietnam. Observamos gente quemada por el napalm y no vemos que nosotros también hemos colaborado con su producción. Todos trabajamos en nuestras supuestas fábricas de aspiradoras y no sabemos qué es lo que se hace con las piezas que cada uno de nosotros fabrica”.

Imágenes operativas           

“Así como al principio los robots mecánicos tomaron a los obreros de la fábrica como modelo, pronto los superaron y finalmente los suplantaron por completo, las máquinas sensoriales reemplazarán el trabajo del ojo humano. A partir de mi primer trabajo sobre el tema llamé imágenes operativas a estas imágenes que no están hechas para entretener ni para informar”, afirmaba Farocki hablando de su trilogía Eye / Machine (2000 - 2003). En esa trilogía, cuyas dos primeras instalaciones pueden verse en la muestra del IVAM, el cineasta analiza este nuevo régimen de la imagen operativa proponiendo una cinematografía de artefactos aparentemente neutrales (como los dispositivos de control de tráfico o ciertas arquitecturas de seguridad en las ciudades) basada en imágenes que transforman al espectador doméstico en un técnico de guerra. No buscan la representación del mundo, sino que más bien forman parte de una operación, a menudo de vigilancia o bélica, y poco a poco van apoderándose de la manera de percibir y a la postre construir la realidad.

“Llamé imágenes operativas a las que no están hechas para entretener ni para informar”, dijo Farocki

En I Thought I Was Seeing Convicts (2000) se muestran imágenes de una cámara de vigilancia de una cárcel estadounidense de máxima seguridad de California, aparatos desde los que controlar y castigar a los presos cuando se desata una pelea. Tanto Eye/ Machine I y II (2000 -2001) como Serious Games I-IV (2010), también recogidas en la muestra Lo que está en juego, trabajan sobre las imágenes de la guerra. En la primera obra, Farocki utiliza imágenes de la guerra del Golfo ya sea tomadas por dispositivos de videovigilancia o reconocimiento cartográfico, ya sea generadas informáticamente sin especificar si lo que estamos viendo son fotografías registradas en la zona o generadas por ordenador. ¿Cuál es la imagen real y cuál la virtual? Dice Antje Ehmann en “Trabajando con la obra de Harun Farocki. Otro tipo de empatía”, texto incluido en Desconfiar de las imágenes: “Le obsesionaba la política de las imágenes, el modo en que las imágenes, la tecnología y los sistemas de representación definen y controlan el espacio sociopolítico. La mayor parte de sus últimas obras se centra en la interfaz moderna de hombre y máquina y especialmente en el nuevo mundo de máquinas que se han apropiado de la vista humana”.

La guerra desde lo virtual

En Serious Games I-IV, la segunda gran instalación en vídeo sobre imágenes operativas y uno de sus últimos proyectos, Farocki busca evidenciar el perverso lenguaje de los simuladores bélicos explorando las conexiones entre la realidad virtual y cómo los escenarios de ficción de los videojuegos son también una herramienta del entrenamiento militar previo al despliegue de tropas en zonas de combate o para el tratamiento psicológico de los soldados que sufren estrés postraumático.

Tras investigar el grueso de imágenes generadas por instituciones de control social (cárceles, espacios militares, centros comerciales), el artista alemán se fijó en sus años finales en los paisajes virtuales como nuevos entornos de realidad. Los videojuegos ya no son solo un entretenimiento escapista propio del universo de los jóvenes, sino que el auge de la imagen digital evidencia una profunda crisis de la imagen documental (aquella que va en busca de la mímesis con la realidad mediante dispositivos de registro analógicos) a la vez que propone una nueva manera de relacionarse con el mundo. Si el cine ha influido en la realidad en numerosas ocasiones, ¿por qué no puede suceder con los entornos virtuales?

Por otra parte, de estas nuevas imágenes operativas digitales a Farocki le interesaba esa relación entre el desarrollo militar y la producción de aquellas, entre “las fuerzas productivas y las fuerzas destructivas” en este tipo de experiencias virtuales inmersivas militares, diseñadas con herramientas de la neurociencia para reprogramar una mente en crisis con la realidad. Como explica Ehmann en “Trabajando con la obra de Harun Farocki. Otro tipo de empatía” a propósito de este creciente interés de Farocki en la realidad virtual y sus usos en el ámbito de la psicología médica militar, “el Ejército americano cree que la imagen y el sonido digitales tienen la capacidad de reclutar, entrenar y contribuir a la recuperación del soldado traumatizado por los campos de batalla iraquíes. Prueba de la fe de las Fuerzas Armadas Norteamericanas en el poder de la animación por computadora es la Virtual Reality Immersion Therapy. El ejército ya no emprende travesías hacia el campo de batalla armado con sus cámaras; ya no usa tampoco las imágenes de aquellos que aún producen tal material; en cambio, crea un Irak virtual a partir de plantillas, cortesía de videojuegos como Full Spectrum Warrior”.

También en la videoinstalación más reciente del artista, Parallel I-IV (2012 - 2014), otra vez compuesta por cuatro piezas, Farocki escanea la historia de los videojuegos y utiliza extractos de algunos muy conocidos en la cultura popular para reflexionar sobre qué ocurre cuando las imágenes digitales usurpan el papel del cine y otros medios analógicos, sobre qué sucede cuando esa representación de la realidad a través de píxeles ofrece imágenes de nubes y cielos sin el mínimo atisbo de fragilidad e incerteza. Parallel I-IV no trata de ser un trabajo desde el que generar alarma, porque Farocki “construye otras imágenes que, al contrarrestar las imágenes enemigas, pasan a estar destinadas a transformarse en parte del bien común”, tal y como defiende Didi-Huberman. Las últimas palabras de esta instalación son reveladoras y conforman un punto de partida sobre su legado intelectual: “Quizá las imágenes generadas por ordenador lleguen a asumir las funciones que antes tenía el celuloide. Quizá eso libere al cine para otras cosas”.

Lo que está en juego / Empatía
Lo que está en juego / Empatía
Harun Farocki
Comisariada por Antje
Ehmann y Carles Guerra .
En el IVAM hasta el 26 de mayo; en la Fundación Tàpies desde el 1 de junio