12/12/2019
Arte

Esculpir con luz. Cine en el campo expandido

El trabajo de Anthony McCall transita entre lo escultórico, lo cinemático y lo performativo. Una muestra en Barcelona, la primera monográfica en España, revisa su trayectoria

Arnau Horta - 08/07/2016 - Número 41
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Esculpir con luz. Cine en el campo expandido
‘Coming About’, 2016, Installation View. Fundación Gaspar, Barcelona.
A principios de los 70 me hice a mí mismo una pregunta cinemática, pero acabé obteniendo una respuesta escultórica.” Anthony McCall (1946) sintetiza con esta especie de paradoja transmedia la génesis de las proyecciones de “luz sólida” que hasta el 30 de octubre puede verse, junto a otros proyectos, en la Fundació Gaspar de Barcelona. Line Describing a Cone, la obra que inauguró esta serie de trabajos en 1973, continúa siendo una de las creaciones más conocidas de McCall. Tal como explica a AHORA, esta obra fundacional se gestó durante una travesía marítima entre su Inglaterra natal y Estados Unidos, donde reside: “Hasta aquel momento había estado empleando el medio cinematográfico para filmar mis performances, pero pronto me di cuenta de que aquellas películas no eran tan interesantes como las acciones que documentaban. Fue entonces cuando me pregunté si sería posible hacer una película que existiera en el mismo momento de su proyección; una película que compartiera el tiempo y el espacio con su público. La solución para llevar esta idea a la práctica se me ocurrió en mitad del océano Atlántico, en algun punto situado entre Londres y Nueva York. Pocos meses después, ya en Manhattan, nacía Line Describing a Cone”.

Una parte importante del valor artístico de esta obra (que un par años después sirvió de inspiración a Gordon Matta-Clark para su Conical Intersect) reside en la simplicidad y la eficacia de su planteamiento conceptual y su dispositivo mecánico. Un punto proyectado sobre la pared se desplaza dejando tras de sí una línea circular de color blanco. La proyección termina 30 minutos después, cuando la línea llega al punto de partida, cerrando un círculo de entre dos o tres metros de diámetro. Antes del inicio de la proyección el espacio se ha llenado con neblina artificial, de modo que, entre la lente del proyector de 16 milímetros y la pared, se va formando una figura tridimensional de forma cónica. Expandida más allá de la bidimensionalidad de la pantalla, la proyección da lugar a una escultura lumínica de aspecto sólido.

De visitantes a protagonistas

Inmersos en el mismo espacio donde el cono de luz va tomando forma, los espectadores (o, tal como prefiere llamarlos McCall, visitantes) de Line Describing a Cone ya no basan su experiencia en la recepción pasiva y distanciada de una imagen plana, sino que se convierten en los protagonistas de una performance basada en la interacción de sus cuerpos con el cono de luz y en la negociación constante de un espacio compartido. “En Line Describing a Cone —señala McCall— se despliega una dimensión social muy interesante. Siempre me ha sorprendido el respeto con el que la gente trata el cono de luz y cómo negocian sus movimientos para poder interactuar con él sin crear interferencias. Otro aspecto importante es la temporalidad que se pone en juego en la obra. Los visitantes pueden entrar y salir del espacio de proyección en el momento que lo deseen. De este modo, a diferencia de lo que ocurre en una sala de cine, el tiempo se corresponde con la duración de la experiencia que cada persona construye individualmente.”

“Me pregunté si sería posible hacer una película que existiera en el mismo momento de su proyección”

La deconstrucción del dispositivo cinematográfico llevada a cabo por McCall en este trabajo parecería justificar la ubicación de su trabajo en el ámbito del cine estructural-materialista. Por otro lado, su interés por la performatividad de los visitantes y por la relación entre los cuerpos del público y el proceso de producción de la obra también permitiría situarlo en la órbita del arte minimalista y posminimalista. McCall no reniega ni de lo uno ni de lo otro: “Muchas de mis obras fueron creadas en Nueva York durante los 70. Es inevitable que mi trabajo estuviera imbuido por las ideas e inquietudes del posminimalismo. En el terreno de lo cinemático me interesaban mucho los libros de Peter Gidal y de David Curtis y películas como Wavelenght (Michael Snow, 1967) o Empire (Andy Warhol, 1964). Lo que hacía en aquella época también bebía del cine experimental. Entre mis influencias también estaba John Cage y muy particularmente su obra HPSCHD de 1969, un concierto para siete clavicémbalos en el que cada miembro del público construye su propia experiencia musical a través de sus movimientos en el espacio”.

La era de la información

Después de Line Describing a Cone McCall siguió explorando la “cinematización” del espacio con otras cinco proyecciones de luz sólida y una intervención titulada Film for Ambient Light (1975). En esta última los únicos elementos empleados eran una bombilla situada en el centro de un gran loft y unas ventanas cubiertas con papel que, según la hora del día, dejaban pasar la luz del sol o reflejaban la luz artificial del interior. McCall llevaba hasta sus últimas consecuencias la desmaterialización del dispositivo fílmico y la deconstrucción de sus condiciones de reproducción y recepción. Sintiendo que había alcanzado un punto límite, McCall decidió dejar en suspenso su trabajo basado en el uso de la luz. Casi 30 años más tarde valiéndose de las posibilidades que le ofrecían las tecnologías infográficas y los sistemas de proyección digitales, realizó Doubling Back (2003), la primera de una nueva serie de proyecciones de luz sólida que sigue creciendo en la actualidad.

Aunque esta segunda etapa puede ser entendida como una continuación de su trabajo en la década de los 70, McCall apunta ciertas diferencias conceptuales: “Tanto Line Describing a Cone como las obras de los dos años siguientes giraban alrededor de ideas e interrogaciones de naturaleza cinemática. Cuando decidí retomar el trabajo con proyecciones en 2003 estas cuestiones ya no me parecían tan urgentes ni productivas. Mis obras de los 70 pretendían cuestionar los límites del medio cinematográfico; las de estos últimos años se centran en lo corporal. En ellas lo escultural y lo performativo toman todo el protagonismo. La tecnología ha transformado completamente mi modo de trabajar”.

La tecnología digital le ha permitido crear formas de “luz sólida” verticales, algo que resultaba muy complicado con los antiguos proyectores de 16 milímetros. Aunque pueda parecer un detalle formal menor, sus consecuencias son importantes. La orientación vertical de obras como Between You and I (2006) o Coupling (2009), creadas con proyectores digitales orientados hacia el suelo, permite una relación más directa con la figura humana y un diálogo más fluido con sus movimientos.

Aunque hay quien ha visto en algunas de estas obras una significación trascendental, McCall se apresura a desmentirlo: “Soy consciente de que la verticalidad de algunas de estas obras puede sugerir una cierta idea de trascendencia. Algunas personas creen identificar la representación de un ojo divino u otro tipo de manifestaciones cercanas a lo sublime, pero mi intención es que funcionen y cobren sentido en el ámbito de lo estrictamente secular. Estas obras están concebidas para ser experimentadas con el cuerpo y esto me parece profundamente profano y terrenal. Este tipo de proyecciones verticales requieren espacios con techos muy altos y por esta razón no es extraño que se muestren en iglesias. Cuando esto ocurre siempre tengo la sensación de que el espacio se ve sometido a un proceso de desacralización”.

“La tecnología ha transformado completamente mi modo de trabajar”, afirma McCall

Comparadas frecuentemente con las de Richard Serra, algunas de estas obras revelan diversos paralelismos con las esculturas de acero del artista americano. De hecho, podría decirse que la “mutua transitividad” entre visitante y escultura que Rosalind Krauss había identificado en las obras de Serra resulta incluso más evidente en las esculturas lumínicas de McCall. Lo que Krauss quería decir cuando hablaba de “mutua transitividad” es que el visitante de una obra de Serra debe construir su experiencia a través de sus movimientos en el interior de la escultura y que, a su vez, las formas de la escultura determinan las condiciones en las que se produce esa experiencia. Lo mismo sucede con las obras de McCall, solo que estas se mueven y se transforman a lo largo del tiempo. La experiencia del visitante de una obra de Serra se basa en el encuentro con un objeto sólido e inmóvil. El visitante de una obra de McCall, en cambio, interacciona con una forma evanescente e inestable; su experiencia y la escultura misma están fundadas la una en la otra. 

Aunque McCall admite ciertas semejanzas entre su obra y la de Serra, también apunta algunas diferencias importantes: “Es cierto que Serra y yo compartimos algunos intereses como el papel del cuerpo o una noción del tiempo que se corresponde con la duración de la experiencia del visitante. Pero también hay grandes diferencias. En las obras de Serra uno se encuentra inmerso en una espacialidad fija ,mientras que en las mías lo que se produce es un doble juego entre el movimiento del visitante y el de las formas de luz que atraviesan el espacio de arriba abajo. Parecería, en este sentido, que las esculturas de Richard [Serra] pertenecen a la era industrial; podría decirse incluso que su obra resume y cierra brillantemente el arte de la era industrial. Mis obras, por el contrario, pertenecen a la era de la información; en ellas todo es sugerido, temporal y en cierto sentido virtual”.

Solid Light, Performance and Public Works
Solid Light, Performance and Public Works
Anthony McCall
Comisariada por Gloria Moure
En la Fundación Gaspar de Barcelona hasta el 30 de octubre

El artista que se mueve entre el tiempo y el espacio

Arnau Horta
Comisariada por Gloria Moure, Solid Light, Performance and Public Works es la primera exposición monográfica dedicada a Anthony McCall organizada en España. Planteada como un itinerario no lineal a través de la trayectoria del artista, la muestra incluye, además de las proyecciones de luz sólida Between You and I (2006) y Coming About (2016) —esta última realizada específicamente para una de las salas de la Fundación Gaspar—, diversos trabajos que permiten entender la evolución de su carrera.

El recorrido empieza y termina con dos obras performativas realizadas en 1972. La primera es Landscape for Fire, la filmación de una acción nocturna en la que se anticipan algunas de las ideas y estrategias que volverán a aparecer en trabajos posteriores. Circulation Figures, la pieza que cierra el recorrido, incorpora las imágenes obtenidas durante una performance en la que se analizaban los modos de producción y circulación de la imagen fotográfica. La obra cobra todo su sentido en un momento en el que la autorrepresentación fotográfica está al orden del día. McCall invita a los visitantes a tomar fotos en el interior de la instalación y a compartirlas a través de la red.

Landscape for Fire II’, 1972. ARTS COUNCIL COLLECTION, SOUTHBANK CENTRE LONDON / THE ARTIST. GIFT OF THE ARTIST AND SPRÜTH MAGERS GALLERY, LONDON

La exposición incluye también una amplia selección de materiales preparatorios para diversos proyectos en forma de fotografías, esquemas y bocetos hechos a mano. Aunque algunos no han sido llevados a la práctica, este apartado resulta interesante porque revela la importancia del dibujo y el trabajo manual en el conjunto de la obra de McCall. Estos materiales también ponen de manifiesto la constante oscilación entre lo bidimensional y lo tridimensional en el trabajo del artista, que asegura que “lo uno siempre funciona como extensión de lo otro”.

Cedida por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Five Minute Drawing (1974) se acompaña de un vídeo que muestra su ejecución en forma de performance. Esta pieza sintetiza algunos de los aspectos centrales del trabajo de McCall. Tanto el resultado final (un dibujo geométrico que parece sugerir una proyección de luz) como las condiciones de ejecución (su realización dura exactamente cinco minutos) vienen a coincidir con la definición que Hollis Frampton proponía para un fenómeno de naturaleza paracinemática: lo es “si al menos comparte un elemento con el cine; como por ejemplo, la modularidad con respecto al tiempo y al espacio”. Llámese cinemático o cine en el campo expandido (parafraseando el título del famoso ensayo de Rosalind Krauss), está claro que el cine forma parte de la genética de este artista que, sean performances o esculturas de luz, sigue refiriéndose a la mayoría de sus obras como filmes.