23/4/2024
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Mirar el arte. Una breve historia del museo moderno

El CA2M repasa el montaje de exposiciones en Madrid, del Prado (1819) al Museo de Arte Contemporáneo (1959)

AHORA / Noelia Sastre - 24/06/2016 - Número 39
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Mirar el arte. Una breve historia del museo moderno
El Museo de Arte de São Paulo ha recuperado los caballetes de cristal de Lina Bo Bardi para exhibir su colección. Eduardo Ortega
En octubre de 1955 Antonio Saura escribe desde París a José Luis Fernández del Amo. Le cuenta que ha visto las exposiciones de Picasso y que el crítico Michel Tapié es la personalidad más importante de Francia, después de André Breton. En su carta, el artista felicita al arquitecto por las obras del patio del Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid (actual sede de la Biblioteca Nacional y del Arqueológico) para la instalación provisional del Museo de Arte Contemporáneo nacido en 1951, cuando se dividió el de Arte Moderno. Uno se reservó a los artistas del siglo XIX. El otro, a los contemporáneos.

Fue Fernández del Amo, su primer director, quien insistió en esta necesidad: “¿Por qué no se le da a la juventud un museo lleno de ventanas abiertas?”. La nueva sede nunca se llegó a construir, de modo que en mayo de 1954 se decidió acondicionar el patio. Con un presupuesto de 348.111 pesetas, Fernández del Amo aprovechó los muros de ladrillo para colocar un cerramiento con estructura metálica y escayola que permitía la iluminación cenital. Un cubo de ladrillo, cuatro paredes y un techo fue el primer espacio concebido exclusivamente para la presentación de arte contemporáneo en Madrid. Y con sus dispositivos para exponer las obras, Fernández del Amo se convirtió en el referente nacional en el diseño de exposiciones. Su solución consistía en unas mamparas de madera ancladas al techo y al suelo mediante barras de metal. Los paneles suspendidos daban la sensación de un espacio diáfano que jugaba con las perspectivas, multiplicaban la superficie expositiva y permitían más flexibilidad en la circulación del público. “La sala es bellísima. Si en España no hay nada comparable, mirando algunas realizaciones del extranjero, como el Palacio Bianco en Italia o el Guggenheim de Nueva York, tu obra en el patio no solo es capaz de competir, sino que mejora lo que he visto en revistas y fotos”, continúa Saura en su carta.

Para O’Doherty, las raíces de la sala de exposición “eterna” están en la religión y en las tumbas egipcias

“Yo creo que es peligroso repetir las soluciones que Le Corbusier dio en su exposición en París de hace dos años, es decir, pintar paneles de diferentes colores puros. Yo prefiero el blanco después de ver cómo quedan los cuadros en las mejores galerías de París, totalmente blancas a excepción del suelo en moqueta oscura.” Saura subrayaba dos claves en la manera de mirar el arte de la época: los paneles suspendidos y el cubo blanco. Los primeros fueron un recurso muy habitual en los 50, ya planteado por Mies van der Rohe en su Museo para una ciudad pequeña (1941-1942). Más revolucionaria fue la apuesta de Lina Bo Bardi: dejó que las piezas fluyeran por un espacio sin muros en el Museo de Arte de São Paulo (MASP) en 1968. Su instalación era una jungla de pinturas en soportes de cristal apoyados en bases de hormigón. Todas miraban en la misma dirección, con la descripción en la trasera. Buscaba así relativizar la autoridad de la pieza única. Con una clara dimensión política (una galería abierta, transparente, que elimina jerarquías y caminos predeterminados), esta arquitecta italo-brasileña que se definía con ironía como “estalinista y antifeminista” desafió la narrativa canónica, descolgó las obras de la pared, las desacralizó, las acercó al público, hizo de la visita al museo una experiencia más humana. Retirados en los 90, los caballetes de Bo Bardi han vuelto al MASP, ahora colocados por orden cronológico en lugar de por escuelas.

El espectador universal

La otra referencia de Saura es el cubo blanco, que ha llegado hasta nuestros días pero fue inaugurado por el MoMA de Nueva York en los años 30 como un supuesto contenedor neutro que convertía las vanguardias —entonces desconocidas y difíciles de entender— en piezas de museo, acompañadas de carteles explicativos que condicionaban la lectura de la obra y le daban valor.

Revisión de la Sala Negra en la exposición del CA2M.

Lejos de la radical propuesta de Bo Bardi, el MoMA y su primer director, Alfred H. Barr, impusieron la forma de mirar el arte contemporáneo, la altura estándar, el espectador universal. Y esas claves están muy presentes en Colección XIII. Hacia un nuevo museo de arte contemporáneo, una didáctica exposición en el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) de Móstoles. El comisario Sergio Rubira utiliza las colecciones del CA2M y la Fundación Arco para plantear la revisión de los dispositivos utilizados en cuatro museos públicos de Madrid: el Prado, el de Arte Moderno, el proyecto no realizado de Fernando García Mercadal durante la II República y el de Arte Contemporáneo (inaugurado en 1959 con Fernando Chueca Goitia como director, tras la destitución de Fernández del Amo dos años antes). Aunque el relato no acaba aquí —el Museo Español de Arte Contemporáneo llegó en 1968, el Reina Sofía en 1990 y el CA2M en 2008— esta exposición se queda en el 59. Y comienza en el Prado en 1819, donde se mostraban pinturas antiguas pero también de artistas vivos como Goya o José de Madrazo, y dedicaron salas a “las escuelas españolas contemporáneas”.

El montaje respondía a los estándares de la época. Las paredes se cubrían de arriba abajo sin dejar huecos libres, encajando las pinturas según sus tamaños y formas, primando la idea de escuela en la clasificación. “Esta forma de instalar hablaba de abundancia y seguía los criterios enciclopedistas que marcaron el nacimiento de estas instituciones a finales del siglo XVIII, con la difusión de los ideales revolucionarios. También subrayaba la existencia de una identidad nacional”, explica Rubira, que para el montaje que imita al Prado del XIX utiliza a uno de los grupos más representados en la colección del CA2M, los artistas de la movida que ayudaron a construir la identidad de Madrid como ciudad y de España como un país moderno. Ceesepe, Nazario, Costus, García Alix, Ouka Leele o Trillo comparten pared junto a una vitrina con dos de los primeros catálogos del Prado.

Barr recuperó en el MoMA el montaje de los museos del siglo XIX  para dramatizar la falta de espacio

El siglo XIX avanzó y los artistas reclamaron un lugar propio. Lo consiguieron en plena crisis de 1898 con la inauguración del Museo de Arte Moderno en la actual Biblioteca Nacional. Goya se quedó en el Prado y en el nuevo museo primó una visión academicista del arte del XIX, como en otros países. Los criterios de montaje no cambiaron  hasta que en 1931, con la Segunda República, se nombró director al crítico Ricardo Gutiérrez Abascal (Juan de la Encina), que reordenó los fondos, reformó las salas en ruinas y renovó la iluminación. “Hizo un montaje lineal para subrayar el concepto de progreso en el que primaba el orden cronológico e intentaba construir una historia propia del arte en España. No respeta el zócalo. Lo pisa. Algo empieza a sobrar.” Rubira ha elegido para esta sala los paisajes de Godofredo Ortega Muñoz o el vídeo Gustave Courbet de Perejaume.

En 1933 se convocó el concurso para un nuevo Museo de Arte Moderno. Lo ganó Fernando García Mercadal, exponente del racionalismo arquitectónico y fundador del GATEPAC. “Nunca se realizó, pero se acercaba a otros museos internacionales que institucionalizaron el arte de vanguardia. En la instalación se dejaba espacio entre las obras, se limpiaba el montaje. Más aire, más aisladas, más autonomía para las piezas, algunas colocadas sobre una versión moderna de los caballetes.”

El Lissitzky, Kiesler, Duchamp

EE.UU. acabó dominando el lenguaje a través del ideal del cubo blanco. En Europa, las vanguardias convirtieron las exposiciones en proyectos arquitectónicos donde el arte experimenta en el espacio y el espectador abandona su papel pasivo para participar en la experiencia. El Lissitzky y su Gabinete de los Abstractos (Hannover, 1927), Kiesler con La Exposición Internacional del Teatro (Viena, 1924) o Duchamp y su famosa instalación 1.200 sacos de carbón en la Exposición Internacional del Surrealismo (París, 1938) —el primero en utilizar el arte para alterar el espacio— lanzan sus propuestas, como antes lo hicieron los Salones Parisinos —los impresionistas eran conscientes de la influencia del color de la pared sobre sus lienzos y ya entonces había un afán comercial en estas muestras—. Además, la aparición de la figura del comisario en los años 40 influye enormemente en el modo de mostrar el arte. Dos ensayos, Dentro del cubo blanco de Brian O’Doherty y El poder de la exhibición (The MIT Press, 1998) de Mary Anne Staniszewski, analizan ese culto en las galerías neoyorquinas y en el MoMA. O’Doherty publicó sus artículos en la revista Artforum en 1976. En ellos diagnostica la crisis del arte occidental al exponer el poder del espacio sobre la obra y el espectador. “La galería se construye con leyes tan rigurosas como las de las iglesias medievales […] El mundo exterior no debe entrar, así que las ventanas están normalmente selladas. Las paredes se pintan de blanco. El techo es la fuente de luz, el suelo tiene moqueta para no hacer ruido […] Una discreta mesa puede ser el único mueble. En este contexto, un cenicero se convierte en un objeto casi sagrado, igual que un extintor en un museo moderno no parece un extintor, sino un enigma estético. Esta, por supuesto, es una de las fatales enfermedades modernas.”

Paredes en la pared

Las obras ya pertenecen a la posteridad, son un seguro de inversión para los compradores, apunta O’Doherty. “Como en las iglesias, en las galerías uno no habla con un tono normal, no se ríe, come, bebe, se tumba o duerme; uno no se pone enfermo, ni se vuelve loco, ni canta, baila o hace el amor.” Las galerías son tiendas en las que el cubo blanco establece una dicotomía entre lo que se queda fuera (lo social, lo político) y lo que está dentro (el valor monetario del arte). Y concluye: “La imagen del cuadro de Samuel F.B. Morse Galería del Louvre (1833) es molesta para el ojo moderno: obras maestras como papel pintado, un ingenioso mosaico sin un hueco libre. La mente del siglo XIX era taxonómica; reconocía las jerarquías”. Frente a la clasificación decimonónica, el gesto de William Anastasi es todo lo contrario: en 1967 fotografió las paredes de la neoyorquina Dwan Gallery y colgó las imágenes en esas mismas paredes.

Anastasi fotografió la pared de la neoyorquina Dwan Gallery en 1967 y colgó las imágenes en esa misma pared.

Staniszewski repasa las exposiciones del MoMA entre 1929 y los años 90, incorporando el análisis de dispositivos de exposición utilizados en las tiendas, la televisión o las galerías —técnicas que determinan cómo las cosas se presentan en el mundo, lo que se incluye, lo que se quiere vender—. La autora critica al MoMA por separar el arte de la vida a través de la estética del cubo blanco, y por neutralizar el potencial político de las exposiciones. “Lo más importante en el trabajo del comisario es la pregunta. El proyecto debe responder a las necesidades del momento: ¿Qué clase de exposiciones necesitamos? ¿Qué voces debemos oír?”.

Y en ese continuo debate del modelo dominante, esa gran caja blanca que impone la forma de mirar el arte, destacaron dos respuestas en los años 50. En Madrid, ante lo lento de la reforma del museo, la familia Huarte cedió un local cercano para exposiciones temporales. Como no había presupuesto, se limitaron a pintarlo. Así nació la Sala Negra. En el montaje los cuadros flotaban. Separados de las paredes, colgados a diferentes alturas para romper la linealidad, con una iluminación dramática. Una puesta en escena barroca relacionada con El Paso, con Millares, Saura y su idea de lo español como algo negro, con los artistas vascos de Equipo 57, que en la revisión del CA2M se sustituyen por obras de Luisa Lambri o Frank Thiel.

La otra respuesta llegó precisamente del MoMA con la exposición Hacia el nuevo Museo de Arte Moderno. Una apuesta por el espacio (1959). Comisariada por Barr y descrita como “experimental”, recuperaba la forma en que se colgaba en los museos del XIX, con las paredes totalmente cubiertas de cuadros para dramatizar la falta de espacio y la necesidad de ampliarlo. Lo consiguió. Barr rompió el cubo blanco para perpetuar el cubo blanco
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Colección XIII. Hacia un nuevo museo de arte contemporáneo
Colección XIII. Hacia un nuevo museo de arte contemporáneo
Comisariada por Sergio Rubira
Del 23 de junio al 25 de septiembre  en CA2M, Móstoles