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Lee Konitz. La música pura

El saxofonista se pone al frente del Catalan Quartet para ofrecer dos conciertos en la sala Jamboree de Barcelona

Eduardo Hojman - 29/07/2016 - Número 44
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Lee Konitz. La música pura
Lee Konitz en Jazzhus Montmartre. EHRBAHN JACOB
Como ha ocurrido en dos o tres ocasiones en los últimos años, el apretado escenario del Jamboree de Barcelona volverá a ser testigo de un privilegio misterioso y oscuro y, muy probablemente, de uno de esos milagros de los que se nutren las leyendas. El saxofonista Lee Konitz (Chicago, 1927), ese longevo y genial arquitecto del jazz moderno, se pondrá al frente del Catalan Quartet. En las ocasiones anteriores, a veces ante una sala semivacía —lo que aumentaba el sentimiento mixto de los espectadores; tristeza por la incomprensión del mundo y privilegio por ser testigos elegidos de la revelación—, Konitz demostró que sus conciertos pueden ser tanto furibundos y exigentes como cerebrales y álgidos, tanto endiabladamente rítmicos como sutiles y melódicos. Pueden ser muchas cosas, pero nunca predecibles, nunca aburridos.

Como en toda disciplina artística, el jazz también tiene su corriente dominante y sus márgenes, sus exponentes populares que ofrecen lo que de ellos se espera, incluso prodigando aquí o allá las módicas dosis de esa sorpresa que define al jazz, y aquellos que hacen de su vida un desafío constante a lo establecido, que no miran atrás, que no participan de tributos ni viven del pasado. Hay por lo menos un episodio en la historia de Lee Konitz que podría haberle dado la posibilidad de pertenecer al primero de esos grupos, el de los que fatigan festivales y radios. Y ese episodio, como parece casi inevitable, tiene que ver con Miles Davis y con el nacimiento del cool.

Los márgenes de los márgenes

En 1947 o 1948, Lee Konitz, que rondaba los 20 años y ya tenía a sus espaldas una notable trayectoria al costado del bebop dominante, empezó a sumarse a unas reuniones que tenían lugar en el apartamento neoyorquino de Gil Evans, legendario arreglista de jazz. En esas reuniones, que tenían mucho de velada filosófica al estilo de las tertulias que se celebraban en los salones europeos durante la Ilustración, Evans y sus invitados se planteaban la manera de incorporar al jazz los avances de la música clásica contemporánea y asignarle así la respetabilidad y la enjundia que traía aparejadas. Gil Evans vivía a tres manzanas de la calle 52 que, con su sobreabundancia de clubes de jazz, representaba el epítome de la revolución bebop encabezada por Charlie Parker y Dizzy Gillespie.

Konitz pidió un clarinete a los 11 años, después de escuchar en la radio a Benny Goodman

En las veladas que se celebraban en su apartamento (con una estricta política de puertas abiertas) otra revolución estaba gestándose, más cerebral, más sosegada, pero no menos contundente. Como explica el historiador Ted Gioia en The Birth (and Death) of the Cool (Speck Press, 2009), los asistentes intentaban crear “una gama de herramientas que sirvieran para cambiar el sonido de la música contemporánea […] valiéndose de una rica paleta de armonías, muchas de las cuales provenían de los compositores impresionistas europeos. Exploraban nuevas texturas instrumentales, prefiriendo combinar las voces de los instrumentos de viento en lugar de oponerlos entre sí, como tradicionalmente hacían las big bands […]. Ralentizaban los tempi de la música […] y adoptaban un enfoque más lírico en las improvisaciones”.

Lee Konitz era perfecto para ese objetivo. Nacido en Chicago de padres judíos de orígenes austriaco y ruso sin ninguna relación profesional con el mundo de la música, pidió (y obtuvo) un clarinete a los 11 años después de escuchar en la radio las bandas de swing (el pop y la música de baile del momento), en especial la de Benny Goodman. A pesar de que Goodman era clarinetista, Konitz se pasó al saxofón, que tenía un papel mucho más protagónico y, según declaró, aprendió a improvisar con ese instrumento antes de saber tocar ninguna pieza compuesta. “Y entonces me ofrecieron la posibilidad de tocar el saxo alto en un club con una banda, por lo que en cierta manera el alto me escogió a mí”, contó en “The Miracle of Improvising: An Interview with Lee Konitz de Michael Robinson”, publicada en CONNECT! en septiembre de 2000.

La influencia de Tristano

El saxo alto era el instrumento de Charlie Parker, y todos los que lo tocaban sonaban, en la medida de lo posible, un poco como él. De hecho, la primacía parkeriana de ese instrumento fue tan absoluta que fue sustituido por el saxo tenor como el instrumento símbolo del jazz, porque por encima de Parker no podía haber nadie. Konitz, sin embargo, había seguido otro rumbo, el marcado por una de las figuras más subestimadas de la historia del jazz: el pianista y teórico Lennie Tristano (admirado también por Parker), responsable de añadir al jazz recursos como efectos politonales y contrapuntísticos propios de músicos clásicos como Stravinsky.

Konitz estudió con Tristano y ambos se influyeron mutuamente, basándose en conceptos teóricos que a día de hoy siguen siendo fundamentales en la música del saxofonista: evitar toda emoción descontrolada y pensar, exclusivamente, en la música como único objetivo. En palabras de Konitz, en la entrevista en CONNECT!, se trataba de que no se oyera “ningún mensaje excepto la música pura”.

Conocido por su trabajo con la orquesta de Claude Thornhill, otro director de big band más interesado en los colores y las texturas que en la contundencia y la intensidad y gran influencia de Gil Evans, Konitz, recomendado por Gerry Mulligan, se incorporó a un noneto formalmente liderado por Miles Davis (era el más conocido de todos ellos y el que más posibilidades tenía de conseguir sesiones de grabación) cuyo objetivo era llevar a la práctica esa elevación del jazz a través de la música clásica. El noneto tuvo corta vida: Davis consiguió un bolo como banda residente del Royal Roost (un restaurante de pollo) y, más tarde, tres sesiones de grabación, en enero y abril de 1949 y en marzo de 1950. Después de que algunas pistas salieran como sencillos, la discográfica tardó siete años en editarlas en forma de álbum, con el título oportunista de The Birth of the Cool. Para entonces, el cool ya estaba por entrar en la pubertad y Lee Konitz, bajo la égida de Tristano, había tenido mucho que ver con eso.

Un enfoque vanguardista

En marzo y mayo de 1949, el mismo año de las primeras sesiones de ese noneto sin nombre para un proyecto sin futuro claro, Konitz grabó, con un grupo liderado por Tristano, siete piezas de las que por lo menos dos pusieron los cimientos para una revolución igual de importante que la del nacimiento del cool: “Intuition” y “Digression”. Si bien pueden considerarse como dos perfectos ejemplos del cool más cerebral y más ligado a la búsqueda de Tristano, son, también, los dos primeros ejemplos grabados de improvisación libre de toda la historia del jazz. Partícipes de varias recopilaciones, quizás la mejor manera de hacerse con ambas piezas es con el CD Intuition, acreditado a Lennie Tristano y Warne Marsh, el otro saxofonista tristaniano por excelencia.



Mientras Davis pasaba del cool jazz al modal (Kind of Blue) y de allí a inventar o catalizar el hard bop, y mientras Gerry Mulligan se reunía en California con Chet Baker para crear la versión soleada y amable del cool que finalmente terminó siendo la más popular, Konitz mantuvo una trayectoria en la que reemplazaba las aristas más intensas y emocionales del bebop por un enfoque vanguardista y cerebral que le granjeó incluso la admiración de Charlie Parker, harto quizá de que la gran mayoría de saxofonistas altos del periodo lo imitaran. Subconscious-Lee, debut de Konitz como líder lanzado en 1950, es un perfecto ejemplo de ese camino, que luego se multiplicó en numerosas vertientes, incluyendo también una desaparición de la primera fila del jazz estadounidense para dedicarse a la enseñanza y para grabar abundantemente en oscuros sellos europeos, en los que al parecer lo valoraban más.

La prodigalidad de las grabaciones de Lee Konitz generó una discografía inabarcable. Después de una gira europea a partir de la cual tuvo una gran influencia en el cool jazz escandinavo, Konitz participó en la orquesta de Stan Kenton y, a partir de 1954, ya apartado de la influencia de Tristano, inició una carrera en la que era líder de sus propias formaciones. Desde el cool más cerebral hasta improvisaciones libres en las que la ausencia de restricciones armónicas tampoco daba lugar a los irritantes excesos de otros miembros de la escuela free, pasando por flirteos con el jazz-rock y con la música brasileña, los discos de Konitz son, en gran medida, como sus conciertos: imprevisibles e implacablemente sorprendentes.

Dúos y tríos

Por ejemplo, mientras sus dúos con Gerry Mulligan, Jimmy Guiffre y Warne Marsh generaron varias de las mejores obras de su primera etapa, sus colaboraciones con otros músicos fructificaron en Duets, lanzado en 1967 y considerado un clásico, que lo trae compartiendo pistas con Joe Henderson, Ray Nance o Jim Hall en un recorrido desde el primigenio dixieland hasta el free. En Satori, de 1974, coqueteó con el funk y con el rock desde una perspectiva free y en esa misma década dirigió su propio noneto, responsable de al menos dos excelentes grabaciones (Yes Yes Nonet y Live at Laren). En Lee Konitz Plays French Impressionist Music from the Turn of the Twentieth Century (2000) se lanzó directamente a la música clásica al frente de un cuarteto de cuerdas con composiciones de Satie, Debussy y Ravel, entre otros.

Konitz también destacó en tríos: en 1961 lanzó Motion, acompañado del baterista Elvin Jones y el contrabajista Sonny Dallas, una de las grabaciones más conocidas de esa etapa de su carrera. Más de tres décadas después, el trío de Lee Konitz, Brad Mehldau y Charlie Haden lanzó Alone Together, que, junto con su continuación Another Shade of Blue, es tal vez uno de los mejores discos de jazz de finales del siglo pasado. También se animó al más duro y exigente de los formatos, en especial para un instrumento que es, por fuerza, monódico: los discos en solitario. Lone-Lee, de 1974, y Unaccompanied in Yokohama, de 1996, son dos excelentes ejemplos, mientras que en Self Portrait, de 1997, se acompaña a sí mismo mediante la técnica de sobregrabaciones.

“Lo único que me interesa es producir el sonido más hermoso que pueda”, dijo el músico

Hace tres años, Konitz, y el pianista Dan Tepfer, obró un milagro en el Jamboree. Entró directamente desde la calle sin quitarse la gabardina y se lanzó a tocar como si solo le importara la música. Encarnando a la perfección la figura del genio cascarrabias, llegó incluso a regañar a un miembro del público por distraerse con otra cosa. “Lo único que me interesa — le dijo a Robinson— es producir el sonido más hermoso que pueda y no probar nada más que eso, y la manera de lograrlo es poner el cien por ciento de nuestra atención.”  Un año después volvió al frente de un cuarteto propio, otra vez con Tepfer en el piano. En ambos conciertos la música fue transparente, sinuosa y recta, respetuosamente melódica y furiosamente libre, inabarcable y arquitectónica, cerebral y emotiva.

El Catalan Quartet

En enero de este año y a instancias de los responsables del Clasijazz de Almería, Konitz se rodeó de algunos de los mejores músicos de España en dos formaciones: por un lado una big band y, por el otro, un cuarteto con el pianista menorquín Marco Mezquida, una de las máximas estrellas recientes del jazz español, y los catalanes Bori Albero en el contrabajo y Ramón Prats en la batería. Entonces, el nombre de la formación era, sencillamente, el Lee Konitz Quartet. Rebautizado como Catalan Quartet, este es el mismo grupo que a finales de mes ofrecerá cuatro pases en el legendario sótano abuhardillado de la Plaça Reial.

Mientras circulan por España los grandes nombres del jazz tocando en festivales más o menos mediáticos y ofreciendo conciertos más o menos previsibles, mientras para la mayoría de las compañías discográficas el jazz consiste en una mezcla de tributos al pasado y de cantantes lánguidas e hiperproducidas, hombres como Lee Konitz son cada vez más necesarios para que esta música sobreviva. Porque como Konitz afirmó en la misma entrevista, “siempre que haya gente tratando de tocar música de una manera sincera, habrá jazz”.

Lee Konitz & Catalan Quartet
Lee Konitz & Catalan Quartet
Lee Konitz & Catalan Quartet
en Barcelona
29 y 30 de julio.