18/6/2019
Cine

Macbeth. Un canon fílmico

Es una de las tragedias de Shakespeare que más se ha trasladado al cine, junto con Hamlet. Aquí se ofrece una selección de sus adaptaciones

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Macbeth. Un canon fílmico
Orson Welles en su versión de ‘Macbeth’ de 1948. Republic Pictures Corp

El canon shakespeariano considera que Macbeth representa la ambición, del mismo modo que Hamlet simboliza la duda. Sin embargo, es el miedo el sentimiento que impregna Macbeth: un verdugo tiene miedo de sus actos y sus consecuencias, una esposa precipita la tragedia sin dejar de temer la “bondad” de su marido y un entorno queda paralizado por el temor al tirano. El propio Malcolm, hijo del rey Duncan, primera víctima de Macbeth, teme ser todavía peor que este.

En Shakespeare: la invención de lo humano (Anagrama, 2006), Harold Bloom afirma que Macbeth es una “gran máquina de matar” con la que, sin embargo, tendemos a identificarnos. Quizá esta perturbadora identificación con Macbeth sea la razón de que, junto con Hamlet, sea una de las tragedias del Bardo que más ha sido trasladada al cine. En la época muda se realizaron ocho versiones, pero hasta la de Orson Welles no encontramos un Macbeth verdaderamente cinematográfico que, como decía André Bazin, conquiste “el realismo del espacio”. Con ella se inicia este recorrido por los Macbeth de celuloide.

Un legado expresionista

Poco puede sorprender que Welles iniciara su trilogía shakespeariana (después vendrían Otelo y Campanadas a medianoche) con Macbeth (1948): ya había realizado dos montajes teatrales de la obra y siempre demostró su fascinación por personajes inquietantes, cuando no directamente malvados (Charles F. Kane, el nazi de El extranjero, el Harry Lime de El Tercer Hombre o el siniestro detective Quinlan, de Sed de mal).

Para llevar Macbeth al cine, con poco dinero y una productora especializada en wésterns y filmes de misterio (Republic), Welles partió de sus propias versiones teatrales. El resultado fue una libérrima visión del original que, con un vestuario estrafalario, decorados de otra producción y una drástica remodelación del texto, plasmó una ambiciosa concepción visual: dislocada, expresionista, en la que conviven las alusiones al vudú, a Eisenstein, a Murnau y al cine negro. Dictando pautas para el futuro, Welles recortó parlamentos, se inventó el personaje del Santo Padre y modificó a su antojo el original. Y, por encima de ese entorno opresivo e intemporal, reina imponente el propio Welles como Macbeth, gracias a planos largos sin apenas movimiento de cámara y a picados y contrapicados que subrayan su monstruosidad.

La obra no fue bien acogida por la crítica, y la productora obligó al director a recortarla en más de 20 minutos. Welles no quedó satisfecho ni con su Lady Macbeth (Jeanette Nolan) ni con su propia interpretación. Sincerándose con Peter Bogdanovich en This is Orson Welles (Harper Collins, 1993), afirmó que, dada la radical evolución del personaje shakespeariano, “nadie puede interpretar la primera y la segunda mitad [de Macbeth]. Desde luego, yo no pude”. Con todo, según señala Anthony Davies en Filming Shakespeare’s Plays (CUP, 1988), “hasta ese momento, ninguna película shakespeariana había comunicado […] su sustancia temática mediante su estrategia espacial”, y ese es el gran legado de Welles.

El samurái poseído

En 1957 Akira Kurosawa realizó su primera adaptación de Shakespeare, Trono de sangre (mucho después, en 1985, vendría Ran, su versión del Rey Lear). Kurosawa ya tenía una posición consolidada que le permitió abordar sin cortapisas su empresa shakespeariana. La que para Harold Bloom es la más conseguida de las adaptaciones fílmicas del Bardo es también una de las más alejadas textualmente del original. En líneas generales, Kurosawa se atiene a los personajes y las circunstancias originales. Encontramos a Washizu (interpretado por Toshiro Mifune) y Miki, amigos y compañeros de armas en el Japón medieval, trasuntos de Macbeth y Banquo; a un espíritu maligno que desata la ambición de Washizu; a una esposa que le induce al asesinato y un contexto bélico que facilita las atrocidades. Al centrarse, como él mismo señala, en el “mal que conduce a la perdición”, Kurosawa restó ambigüedad a la trama shakespeariana, pero lo hizo con una potencia visual inusitada.

Kurosawa recurrió a dos tradiciones artísticas japonesas: el teatro Noh y la pintura Yamato-e

Según Anthony Davies, Kurosawa recurrió a dos tradiciones artísticas japonesas para describir la tensión entre el bien y el mal, el orden y el desorden. Asaji, esposa de Washizu (Lady Macbeth, interpretada por Isuzu Yamada), recoge los rígidos códigos del teatro Noh y, con el hieratismo de una máscara, aparenta sumisión a su marido, convirtiéndose en la instigadora no solo del asesinato de Tsuzuki (Duncan) sino del propio Maki, algo totalmente ajeno al original. Por su parte, los ampulosos movimientos de Washizu y de los demás guerreros proceden de la pintura tradicional en pergamino Yamato-e. Kurosawa introduce otra innovación que, como más adelante recogió Kurzel en su Macbeth de 2015, pretende explicar la locura de Lady Macbeth subrayando la esterilidad del matrimonio homicida: después del asesinato de Tsuzuki, Asaji queda embarazada, pero el nacimiento del pequeño se malogra, lo que la conduce a la locura.

El Macbeth de Kurosawa, que tardó en entenderse en Occidente y que presenta a un dubitativo verdugo sometido a su esposa, es un magnífico ejemplo de lo que el crítico literario Frank Kermode consideraba que serían las futuras adaptaciones de Shakespeare: “El cineasta ya no tratará de satisfacer expectativas tradicionales […] más bien intentará perturbar al público”. Y perturbar es lo que logró Kurosawa con la escena de la muerte de Washizu, asaeteado por sus propios súbditos.

Imaginería sangrienta

Antes de llegar a Macbeth en 1971, Polanski alcanzó el éxito con La semilla del diablo, pero también sufrió la conmoción que supuso el asesinato de su esposa Sharon Tate a manos de Charles Manson. El director polaco rodó en Reino Unido una película polémica por sus explícitas escenas violentas, por el desnudo de Lady Macbeth y porque en su sangrienta imaginería, heredera del cine de terror, algunos vieron una siniestra réplica del asesinato de su mujer.

En 1973, el crítico John Reddington afirmó que la “detallada realidad” de la película “satisface a la mirada y al intelecto, en tanto que la intuición del espectador […] queda totalmente fuera” . Polanski se pierde en los pormenores realistas, demasiado pendiente de explicar los matices del texto. Al contrario que Welles y Kurosawa, no llega a transmitir una interpretación sólida de Macbeth. Sin embargo, en medio de un ambiente de tópica película de terror, Polanski sí logró arrancar interpretaciones magníficas a sus jóvenes actores: especialmente a John Finch, un aterrador pero contenido Macbeth, o a John Stride, que convierte al secundario Ross en símbolo del arribista. Quizá Francesca Annis no sea una Lady Macbeth impresionante, pero de ese rostro sollozante y aniñado bebería después la interpretación de Marion Cotillard en la versión de Justin Kurzel.

Una pareja estéril

Para su ambiciosa adaptación de Macbeth, Kurzel partió del guion que, iniciado en 2004 por Jacob Koskoff y Todd Louiso, tenía a Phillip Seymour Hoffman en mente. Por diversas razones, el proyecto encalló hasta que en 2015 cobró por fin vida, protagonizado por Michael Fassbender.

Esta versión también cercena y altera el texto del Bardo, atreviéndose incluso a poner frases en boca de personajes que no son los que las pronunciaban originalmente. Uno de los principales objetivos de esta lectura es hacer comprensible el sufrimiento de los Macbeth, que parecen precipitarse en la vesania por el trauma de la muerte de un hijo, quizá de dos. La película se inicia con una escena ajena a Shakespeare: el entierro de un pequeño, al que asisten los Macbeth y sus allegados, en medio del sobrecogedor paisaje escocés (también protagonista de la película, gracias a su excelente director de fotografía, Adam Arkapaw). Imágenes de ese niño y de otro joven que muere en la primera batalla aparecerán de manera recurrente a lo largo del filme, subrayando la esterilidad de la pareja homicida, algo que Shakespeare insinuaba pero sin llegar a explicitarlo.

Kurzel presenta un verdugo más humano, que sufre al perder a sus hijos y a su esposa y que declama alucinado

Todavía con más efusión de sangre que Polanski y con mayor carga sexual que ningún otro Macbeth cinematográfico, Kurzel presenta a un verdugo más humano, que sufre al perder a sus hijos y a su esposa y que declama alucinado y embotado. Sin embargo, el Macbeth de Fassbender es psicológicamente pobre. No es el personaje shakespeariano que, según Harold Bloom, siempre “se reconcibe a sí mismo”.

Mención aparte merecen los personajes femeninos de la versión de Kurzel, muy especialmente Lady Macbeth, pero también las brujas que anticipan la tragedia que ella precipita. La Lady Macbeth de Marion Cotillard es sutil, de fragilidad aparente, y su extrema ambición deviene locura cuando comprueba que Macbeth parece empeñado en matar a todos los que percibe como enemigos, y muy especialmente a los hijos de estos: los de Macduff y, sobre todo, a Fleance, hijo de Banquo.

Las brujas de Welles tienen algo casi cómico; la de Kurosawa son una especie de parcas del bosque; las de Polanski, viejas desnudas y desdentadas, responden al tópico medieval. Pero las de Kurzel son solo madres que deambulan con sus pequeños, como refugiadas en un paisaje de guerra.

Los niños tienen un especial protagonismo en esta lectura de Macbeth. Son el pasado y el futuro, encadenados a la repetición. Al final de la versión de Polanski se ve al joven rey Malcolm acudiendo a consultar a las brujas; aquí se muestra al pequeño Fleance empuñando una espada entre la bruma y a Malcolm blandiendo su acero.

Dos versiones periféricas

De los Macbeth ajenos a las grandes producciones hay dos que destacan por la originalidad de su propuesta y por su carácter geográfica y conceptualmente “periférico”.

Anthony Davies elogiaba sobre todo las interpretaciones shakespearianas de Kurosawa y Kozintsev, para quienes lo primordial era el cine, no el respeto reverencial al texto. Dos versiones relativamente recientes son ejemplos de esa libertad creativa que otorga la lejanía cultural y de la vigencia universal de Shakespeare.

En 2001 el inglés de origen africano Alexander Abela se desplazó a Madagascar con un equipo de dos personas para rodar Makibefo, una traslación de la tragedia al contexto de los pescadores antandroy, entonces prácticamente aislados en el extremo meridional de la isla. Tomando como escenario las luminosas playas de Faux Cap y conjugando la lectura del texto de Shakespeare por parte del hipnótico Gilbert Laumord con la acción propiamente dicha, Abela redujo la acción de Macbeth a su esqueleto: una historia de ambición, miedo y poder. El texto original, salvo cuando el narrador interrumpe respetuoso la acción, prácticamente se pierde, pero lo sustituye una pureza antigua y popular que habría sido muy del gusto de Pasolini.

Ese distanciamiento respecto al texto y el exotismo del entorno permiten subrayar elementos paganos del original shakespeariano como la brujería, encarnada por el hechicero de la tribu, o el carácter de sacrificio a los dioses que puede tener el asesinato de un enemigo, plasmado aquí en una escena de salvaje plasticidad que resulta difícil no relacionar con la muerte de Kurtz en Apocalypse Now: Banquo es asesinado en una playa, al tiempo que se sacrifica un enorme cebú.

El último Macbeth se traslada al insospechado contexto del Yemen de principios del siglo XXI. Michael Roes, escritor y cineasta alemán, se sirvió del bailarín estadounidense Andrea Smith y desembarcó en ese país para filmar una versión con guerreros de las montañas.

En Someone is Sleeping in My Pain: An East-West Macbeth (2002) conviven el documental y la película narrativa. No hay grandes estrellas ni infraestructuras, solo un protagonista que, por alguna razón, se empeña en montar un Macbeth en el interior de Yemen. En esta peculiar aproximación a Shakespeare también encontramos la autenticidad de unos hombres toscos —y siempre armados— que, a pesar de la lejanía cultural respecto al Bardo, acaban superando de algún modo el choque cultural e interiorizando la trama del regicida, que Smith les plantea como un juego, como una “historia de espíritus” que apela también a su condición de combatientes.

Con aparente distanciamiento, Roes muestra el exhibicionismo de su protagonista occidental (cómo baila en la calle o en un hammán) y la perplejidad que provoca en los yemeníes, los problemas que plantea el recelo de las comunidades y la ausencia de mujeres que dicta la cultura patriarcal del país. Al final, será Smith quien interprete a Lady Macbeth, pero Roes no parece captar la ironía de que la conservadora cultura yemení se comporte con las mujeres como la isabelina, prohibiéndolas acceder al espacio público. Sin embargo, la última escena de la película, en la que Macbeth y su esposa parecen intercambiarse los papeles, sugiere que el director es en cierto modo consciente de las ambigüedades que conlleva la tozuda empresa de montar Macbeth en Yemen, sin entender sus códigos culturales.

Abela evidencia lo que de conflicto tradicional hay en El Bardo y sin, en apariencia, intervenir en el curso de la historia. Roes, por su parte, con la excusa de un intruso extranjero que parece más interesado en contar su historia que en montar Macbeth, se inmiscuye sin disimulo en el entorno. Como Welles, Kurosawa, Polanski y Kurzel, Abela y Roes se sirven de Shakespeare, lo manipulan (como él mismo manipulaba relatos históricos anteriores) para hablar de temas y sentimientos universales. No hacen falta hechiceras ni adivinas para saber que, en la historia y el cine, Macbeth no dejará de estar presente.