23/5/2017
Fotografía

Provoke. La ruptura radical y la crítica audaz

Una muestra en Le Bal, en París, recupera el impacto que tuvo en la fotografía japonesa la publicación de la revista Provoke

Érika Goyarrola - 07/10/2016 - Número 54
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Provoke. La ruptura radical y la crítica audaz
Araki Nobuyoshi, sin título, 1973. Araki Nobuyoshi / Collection Art Institute of Chicago
El manifiesto del primer número de la revista Provoke, firmado por los fotógrafos Takuma Nakahira, Yutaka Takanashi, el crítico Koji Taki y el poeta Okada Takahiro, decía: “En este preciso instante, el lenguaje pierde sus referentes concretos —en otras palabras, su realidad— para flotar en el espacio. Como fotógrafos, debemos capturar con nuestra propia mirada los fragmentos de esta realidad que ya no puede ser aprehendida por el lenguaje y debemos producir activamente materiales visuales capaces de suscitar (un nuevo) lenguaje e ideas”. En 1968, año marcado por los movimientos de revuelta que cuestionaron el orden social surgido en la posguerra, se difundió en Tokio una revista pequeña, en papel de baja calidad, cuadrada, de 68 páginas, que se convirtió en uno de los hitos de la historia de la fotografía y cambió para siempre sus prácticas. Con solo tres números, publicados entre 1968 y 1969, Provoke operó una ruptura radical respecto a la fotografía precedente y articuló una crítica audaz de las posibilidades de representación de la revuelta.

La exposición Provoke. Entre la contestación y la performance. La fotografía japonesa (1960-1975), que se puede ver en la galería Le Bal, en París, toma como centro y punto de partida un análisis de la significación de esta revista. La muestra se articula en torno a dos ejes —la contestación política y la performance artística— que permiten ampliar la mirada y abarcar las prácticas fotográficas afines a Provoke en el Japón de esa época.

En los 60 emergieron movimientos que cuestionaban las dinámicas impuestas al Japón derrotado

La primera parte de la exposición propone un recorrido por el contexto en el que surgieron la contestación y los modos en que esta había sido hasta entonces documentada. La convulsa década de los 60 vio emerger una serie de movimientos que cuestionaban las dinámicas que se habían impuesto al Japón derrotado y que, bajo el lema de la modernización, impulsaban un cambio rápido y forzado en la vía capitalista del aliado estadounidense. A las luchas estudiantiles hasta entonces inéditas se sumó en 1960 el rechazo a la ratificación del tratado de seguridad entre Japón y Estados Unidos, que prolongaba la permanencia de las bases militares estadounidenses con motivo de la guerra de Vietnam. Desde finales de los años 50, numerosos fotógrafos documentaron el impacto en la sociedad tradicional japonesa del enorme dispositivo militar americano en la isla de Okinawa, ocupada por las fuerzas estadounidenses desde 1945. La obra de Shomei Tomatsu Okinawa, Okinawa, Okinawa (1969), muestra el peso de los gigantescos bombarderos estadounidenses sobre frágiles paisajes. Osamu Nagahama explora la relación entre la ocupación militar y la explotación de la mujer en el libro La isla de las noches tórridas y sin fin (1972), yuxtaponiendo los cuerpos desnudos de las prostitutas retratados frontalmente y el espacio desolado donde se situaba la base americana.

La violenta modernización del país se manifiesta en la lucha de Sanrizuka. En este lugar situado a 80 kilómetros de Tokyo comenzó en 1966 una épica resistencia de 10 años para impedir la expropiación de tierras de agricultores para la construcción del aeropuerto de Narita. Esta lucha fue documentada por fotógrafos como Kazuo Kitai o Takashi Hamaguchi, pero es sobre todo en la película Sanrizuka. Los campesinos de la segunda fortaleza (1971) donde se percibe la potencia reconfiguradora de toda revuelta respecto a lo establecido. El cineasta Shinsuke Ogawa, partícipe de la lucha, describe con una intuición admirable y asombrosa delicadeza momentos como la toma de decisiones en asamblea o la construcción de una fortaleza para resistir ante el empuje de la policía.

Destaca también Oh! Shinjuku, en la que Shõmei Tomatsu explora un barrio de Tokyo que se había convertido en símbolo de la contracultura y la contestación. Las revueltas estudiantiles y la vida nocturna del lugar son retratadas con un lenguaje que privilegia la forma y la plasticidad por encima de la representación de la realidad.

La segunda parte de la exposición examina el papel de la fotografía en su relación con las prácticas performativas del Japón de los años 60 incluyendo la colaboración entre fotógrafos y artistas, como la de Eikõ Hosoe con el bailarín Tatsumi Hijikata.

El arte japonés de posguerra

Varios de los rasgos propios de Provoke pueden ser rastreados en ciertas prácticas análogas del arte japonés de posguerra. En los años 50 los componentes del grupo Gutai iniciaron una deriva artística que, tras la traumática experiencia del imperialismo japonés y su apocalíptico castigo (Hiroshima), rehuían el discurso y la figura, rehabilitando el cuerpo, el gesto y la acción. En este sentido es interesante señalar la coincidencia de la emergencia de las prácticas performativas con el desarrollo del butoh por parte de Hijikata, una reflexión del cuerpo desde el cuerpo que muestra la estrecha relación entre rito y performance en un sentido que recuerda a los textos de Artaud sobre el teatro.

La muestra incluye parte de la obra fotográfica de Koji Enokura, artista plástico vinculado a Mono ha (escuela de las cosas), movimiento de los 60 que privilegiaba el encuentro fenomenológico con el objeto a partir de una atención a la materia, contraponiendo materiales industriales y naturales. Para Enokura, la fotografía es el testimonio mecánico de la tensión entre el sujeto y las cosas. En sus imágenes se percibe esa escisión así como el deseo por superarla. De un modo similar se expresaba Koji Taki, el principal teórico de Provoke, para quien la realidad en su totalidad está fuera de alcance: la fotografía es “la prueba de una percepción truncada del mundo: las fotografías son el resultado —una secreción física— de la performance del cuerpo”. Queda así enunciado uno de los rasgos formales de la revista: una cuidada maquetación en la que se yuxtaponen sin lógica aparente imágenes diversas, dando cuenta de una visión fragmentada.

Desde finales de los 50, los fotógrafos documentaron el impacto del dispositivo militar americano

Con todo, la muestra insiste especialmente en la relación de Provoke con las acciones performativas del colectivo Hi Red City, próximo al movimiento Fluxus. El vínculo conceptual sería el de la fotografía concebida como performance, con la que la muestra intenta un diálogo, un tanto forzado, a través de los tres números de la revista desplegados en diferentes paredes en forma de mosaico.

Provoke fue una respuesta crítica y una propuesta activa tanto estética como filosófica y política. El núcleo que unía a sus integrantes y del que derivó toda su propuesta es un enérgico deseo de captar la realidad. Una realidad que se percibe ahora esquiva: totalmente inaprensible o desvelada en momentos puntuales. Para conseguirlo, hay que romper con el lenguaje estandarizado, tal como reza el título del libro testamento que apareció en 1970 tras la disolución del grupo: “Para empezar, abandonemos el mundo de las pseudocertezas”. La cámara sería, como señala Takuma Nakahira, la herramienta de esa búsqueda.

La concepción fenomenológica del encuentro con la realidad se expresa a partir de un lenguaje abiertamente subjetivo dominado por el “are-bure-boke” (grano, borroso, fuera de foco). Esta estética bebía directamente del libro New York (1956) de William Klein y encuentra precedentes en revistas como Camera Mainichi, pero también se había nutrido a su vez de otras referencias artísticas y literarias, especialmente francesas, como Henri Michaux, Roland Barthes o Jean-Luc Godard. El deseo expresado por Koji Taki de ser videntes “para percibir algo que se encuentre antes de la forma” lleva la fotografía de Provoke al extremo de la legibilidad mediante violentos contrastes y abundancia de formas caóticas o en disolución.

El impacto de ‘Provoke’

La experiencia de Provoke determinó los trabajos inmediatamente posteriores de sus integrantes. Nakahira publicó en 1970 Por un lenguaje a venir, un libro manifiesto que incluye una serie de imágenes que evocan una desolación posapocalíptica rompiendo la linealidad y la jerarquía. Takanashi, por su parte, agudizó su mirada de flâneur urbano y publicó en 1974 Hacia la ciudad —obra considerada como el epílogo de Provoke—, que muestra la fuerza disolutiva y entrópica de Tokio. Daido Moriyama —fotógrafo que se incorpora al grupo en el segundo número— publicó en 1972 Bye Bye Photography, que, en palabras de Martin Parr y Gary Badger, es el fotolibro más radical jamás editado.

La exposición muestra cómo la fotografía de aquel momento estaba fuertemente implicada en el debate político, poniendo de manifiesto, por un lado, su capacidad informativa y agitadora más allá del documentalismo clásico y, por otro, la relación formal que este tipo de imágenes habían generado con la revuelta al innovar y devenir, en su estética, una suerte de revulsión y explosión visual. El impacto de Provoke fue inmenso. Su influencia fue determinante en la emergencia de un tipo de fotografía que, como la de Noboyushi Araki en A Sentimental Journey (1971), es voraz en su encuentro con la realidad.

Provoke
Provoke
Comisariada por Diane Dufour y Matthew Witkovsky
Hasta el 11 de diciembre en Le Bal, París.