20/7/2019
Libros

La otra vida de los fantasmas

El 52% de los británicos está firmemente convencido de la existencia de fantasmas. Esa cifra solo puede entenderse por el respaldo literario

Joaquín Torán - 02/09/2016 - Número 49
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La otra vida de los fantasmas
El dormitorio supuestamente encantado de Sawston Hall. Editorial siruela
La película Expediente Warren 2: El caso Enfield, todavía en cartelera, ha reconciliado al cine con los fantasmas. Desde hace décadas, los aparecidos vagan confusos por el celuloide, convertidos en convidados de piedra de fórmulas caducas y repetitivas. Con James Wan (Kuching, Malasia, 1977), director con ideas que rehúye de planificaciones ordinarias, por efecto de su doble origen occidental y oriental (es malayo, pero está nacionalizado australiano), el fantasma ha vuelto a ser un digno atormentado. La segunda aventura de los investigadores de lo paranormal Ed y Lorraine Warren recuerda, en su desarrollo y factura, más a los títulos de mayor significación del cine espectral antes que a muchos de sus bochornos recientes.

Wan ambienta los sucesos de su nueva película en Enfield, municipio al norte de Londres donde operó un supuesto poltergeist entre 1977 y 1979. El matrimonio Warren, que existió, investigó el caso con resultados insatisfactorios. Aquel episodio entró de lleno en el imaginario colectivo gracias a la espectacularidad con la que fue tratado por los medios de comunicación, y muy especialmente desde la televisión y sus coberturas en directo, una práctica constante a lo largo del siglo XX que propició la vulgarización progresiva de los fenómenos psíquicos, tomados con reverente seriedad y cautela en siglos anteriores. En el ensayo La historia de los fantasmas. 500 años buscando pruebas (Siruela, 2016), Roger Clarke documenta de manera exhaustiva algunos de los principales ejemplos. 

Se atribuye a Plinio el Joven el primer relato del género de la historia, ambientado ya en una casa encantada

 En su libro, Clarke, miembro de la Sociedad para la Investigación Psíquica (SPR, según sus siglas inglesas), institución que se encarga de acreditar y analizar fenómenos paranormales desde finales del siglo XIX, no entra en la “vieja y caduca” polémica sobre la existencia de los fantasmas, sino que se centra en “lo que la gente ve cuando ve a un fantasma”. Al estudioso le interesan mucho más las personas que suele haber tras los espectros, las motivaciones con las que abordan —o por las que inducen— hechos que suelen ser imposturas o las emociones que manifiestan. El ensayo da cabida a Harry Price o Joseph Glanvill, fastuosos cazafantasmas de métodos heterodoxos, y también a los defraudadores semianónimos que decidieron orquestar farsas para aliviar sus tragedias y penurias. “Resulta muy llamativo comprobar —sostiene Clarke— cómo a lo largo de los siglos los propósitos de los fantasmas han cambiado, así como las expectativas de la gente sobre ellos.” Menos llamativo y sorprendente es valorar la realidad: una encuesta de 2014 recogida por la revista digital The Atlantic elevaba a 52% el porcentaje de ciudadanos británicos que estaban firmemente convecidos de la existencia de fantasmas. La cifra es incomprensible sin un sólido respaldo literario.

En la literatura

Aunque Reino Unido es tierra de fantasmas, favorecidos por la inclemente (y deprimente) climatología del país, una superstición generalizada (que llegó a afectar incluso a sucesivos monarcas) y la propia arquitectura de sus caserones en ruinas, centro neurálgico de la vida activa del país durante centurias, los fantasmas literarios no han sido patrimonio exclusivo británico. El Poema de Gilgamesh consignó a muchos heraldos del inframundo. Las mil y una noches refería las escalofriantes aparaciones de djinns nocturnos. La cultura china tuvo sus propios ejemplos milenarios. En sus Farsalia (48 - 49 a. C.), el poeta latino Lucano, de origen hispánico, recogía el episodio de la predicción necromántica de una bruja sobre el resultado de una guerra, para la que usaba al aterrorizado fantasma de un soldado caído. Homero hizo que Patroclo se le apareciera a su compañero de armas Aquiles en la Ilíada. El historiador Heródoto dio credibilidad a la leyenda sobre la materialización del espíritu armado de Teseo para luchar del lado de los griegos en la batalla de Maratón. Por convención, se atribuye a Plinio el Joven el primer relato de fantasmas de la historia, ambientado ya en una casa encantada: en una carta a su amigo Lucio Licinio Sura, mano derecha del emperador Trajano y mecenas del poeta Marcial, el escritor y científico latino narra cómo el filósofo Antenodoro tuvo que lidiar con un fantasma que reclamaba ser enterrado.

En sus orígenes, los cuentos sobre fantasmas eran historias breves introducidas en una narración con fines mitológicos o moralizantes. Los sucesivos fantasmas que fueron manifestándose en insertos literarios —el más famoso posiblemente sea el del padre de Hamlet— eran portadores de noticias y advertencias, y se comportaban como consejeros, aliados o defensores de los débiles. Esta concepción de un fantasma “benéfico” está presente en la primera ghost story —o relato anglosajón sobre el tema—, La aparición de la señora Veal, publicada en 1705 por Daniel Defoe, el autor de Robinson Crusoe, y contada a modo de crónica de sucesos: la difunta señora Veal se le aparece, tal y como era en vida y a plena luz del día, a una vecina en el salón de su casa para organizar sus disposiciones testamentarias. Este cuento, y otros 19 más, puede leerse en el compendio más completo sobre la temática aparecido en castellano: Quién anda ahí. Los mejores relatos de fantasmas aparecidos en Valdemar (Valdemar, 2010), un repaso a las mejores aportaciones de los más destacados cultivadores del género. Casi todos británicos, porque, como señala Clarke, la literatura de este tipo es “el mayor legado de Inglaterra al mundo”.

La literatura de fantasmas que se produce, reconoce y lee en la actualidad se prefiguró en la era victoriana, un periodo de gran florecimiento social e intelectual que abarcó el extenso reinado (1837 - 1901) de Victoria I de Inglaterra, y fue un reflejo profundo y honesto de las preocupaciones sociales, políticas y culturales británicas. La democratización de la lectura, debida a la progresiva alfabetización universal del país, efectiva a partir de 1870, y también al interés que las mujeres empezaron a manifestar por la letra impresa, como lectoras y como autoras (Margaret Oliphant, Elizabeth Gaskell o Edith Wharton fueron estupendas escritoras de cuentos de miedo que introdujeron la sutileza y la hondura psicológica en el género), hizo que la literatura se entreverase de intereses populares.

El fantasma siguió las modas del pensamiento imperantes en cada época: durante el Romanticismo fue una manifestación de fuerzas elementales, en clara consonancia con el afán de este movimiento por rescatar la cultura clásica y por configurar un corpus nacionalista; durante el Gótico se cargó de cadenas, artificios y estuvo lleno de connotaciones malignas. Fue el escritor estadounidense Edgar Allan Poe quien, en primera instancia, concilió en su obra ambas tendencias. Los sujetos atormentados de Poe nacieron de su propia singularidad y no tuvieron relación de continuidad posterior. Lo mismo sucedió con las pesadillas de Guy de Maupassant, autor de una de las cumbres del terror literario, El horla (1886), inclasificable relato de vampirismo y fantasmas. En una línea similar, aunque con una legión de imitadores y continuadores posteriores, se situó el irlandés Joseph Sheridan Le Fanu, verdadero padre de las ghost stories.

En la época victoriana

Fue Le Fanu precisamente, un autor con instinto involuntario para conocer los gustos del público, quien mezcló en su obra literatura policíaca y fantasmas; es decir, los dos pasatiempos fundamentales de la sociedad británica decimonónica. En sus anhelos de evasión, el inglés victoriano buscaba estímulos intelectuales y también quería asustarse. Con Martin Hesselius, Le Fanu creó la figura del detective de lo oculto (en su antología de 1872 también anticipó, de paso, al vampiro moderno). Sucesivos autores como el místico Algernon Blackwood, el heteróclito William Hope Hodgson, toda la hornada pulp (los escritores que publicaron en revistas baratas, de calidad discutible y portadas explícitas), Alan Moore (con su John Constantine), o genios de la televisión como Vince Gilligan o Chris Carter (guionista principal y padre de Expediente X, respectivamente) recogieron el testigo y configuraron a otros investigadores del pentáculo, la güija y las artes arcanas. Creaciones que no discutían las incógnitas del mundo del más allá, de la muerte incomprensible, sino que las aceptaban como parte de la naturalidad de la existencia.

La literatura de fantasmas que se produce y lee en la actualidad se prefiguró en la era victoriana

Francisco Torres Oliver, premio Nacional de Traducción en 2001 y máximo responsable, junto con Rafael Llopis, de la celebridad de H. P. Lovecraft y su círculo de autores amigos en Europa a merced de la publicación de la legendaria antología Los mitos de Cthulhu (Alianza, 1969), ofrece una explicación sobre la proliferación de los cuentos de miedo: “Una de las circunstancias que potenció el auge y desarrollo del género fue la afición y curiosidad que empezaron a manifestar ciertas capas de la sociedad victoriana por el espiritismo y las ciencias metapsíquicas, así como por todo lo que se relacionaba de cerca o de lejos con los misterios de la vida, la muerte y el más allá, incluidos tanto los experimentos públicos con el galvanismo como las exhibiciones de autopsias de ajusticiados y disecciones de momias traídas a Londres”.

La plétora de escritores victorianos tuvo una abundante base para la inspiración. La profusión de revistas periódicas fomentó que la demanda de historias sobrenaturales, misteriosas o impactantes, despertara el interés de Charles Dickens, Robert Louis Stevenson o Arthur Conan Doyle, muy victorianos, muy racionalistas y también, como marcaba el signo de sus tiempos, crédulos. Conan Doyle, por ejemplo, se hizo asiduo de salones espiritistas, todo un acontecimiento con profundas connotaciones sociales. La oscuridad en la que sucedían estas sesiones favorecía los encuentros clandestinos en los que estaba más o menos permitido y tolerado manifestar las efusiones pasionales que la represiva y rijosa mogigatería de las autoridades políticas y eclesiásticas condenaba en sus dictámenes sobre actitudes morales y éticas. Asimismo, estas sesiones eran el reino de la mujer. Como certeramente apunta Clarke, el oficio de médium permitió a la mujer, supeditada en casi todo al criterio y amparo del esposo, del padre o del hermano, emanciparse: “Fue su transposición del espacio doméstico al público”.  

El victorianismo estableció un modelo a seguir por todo buen cuento de miedo, basado en tres condiciones esenciales y vigente todavía: brevedad, realismo y un cierto toque humorístico. La brevedad era fundamental para construir una atmósfera y lograr un efecto. La mayoría de los relatos se basaban en reforzar una sensación concreta, en potenciar una imagen. Son pocos, aunque muy destacados, los ejemplos “largos” que consiguen resultados eficaces: cabe destacar La maldición de Hill House, de Shirley Jackson, La casa infernal, de Richard Matheson, o Otra vuelta de tuerca, de Henry James (todas ellas novelas con y de fantasmas). El realismo ubicaba el horror y su experiencia derivada en un ambiente reconocible y cotidiano, por lo que se lograba la empatía con el lector y se acentuaba su pánico. En los cuentos de M. R. James, rector de Eton, por ejemplo, la acción puede suceder en balnearios, campos de golf o ferias populares. Por último, el humorismo era crucial para afianzar el escepticismo. El protagonista de los relatos decimonónicos no creía a priori, se topaba con hechos que escapaban a su comprensión y de los que incluso llegaba a dudar una vez los había sufrido. El héroe era un racionalista que merecía ser convencido.

Cuando el cine sigue esta estela, como en Expediente Warren 2, o incluso cuando se aleja un poco de ella —no mucho— para arrimarse a márgenes más ligeros, como en la tercera entrega de Los cazafantasmas, el fantasma del celuloide refulge con una mayor intensidad. Al tener un poso tan destacado, su arraigo entre los vivos es mucho más fuerte.